Julia Margaret Cameron ist die vielleicht berühmteste Fotografin des viktorianischen Zeitalters. Sie war erst im Alter von 48 zur Fotografie gekommen und erlangte innerhalb von 16 Jahren durch ihren einzigartigen Bildstil Berühmtheit.

• Julia Margaret Cameron (Wikipedia)
• Julia Margaret Cameron (The Met)
• Complete Photographs (PDF, 321MB)

Transkript

Oft wird ja mal von den Vätern der Fotografie gesprochen und dabei gerne übersehen, dass von Anfang an Frauen genauso fasziniert von der neuen Technik waren wie ihre männlichen Zeitgenossen. Verstärkt wird das Ganze noch dadurch, dass es überwiegend männliche Fotografen sind, von denen wir auch heute noch wissen. Nicht nur war es für Frauen oft schwerer als für Männer, mit der Fotografie einen Lebensunterhalt zu bestreiten, es war auch deutlich schwerer, in entsprechenden Kreisen Anerkennung zu finden und zum Beispiel Ausstellungen zu organisieren oder gar veröffentlicht zu werden. Trotzdem gibt es natürlich ein paar Namen, die man finden kann. Und in der Liste all dieser großartigen Fotografinnen sticht eine ganz besonders heraus: Julia Margaret Cameron. 

Ich finde das gar nicht so einfach, mit modernen Augen auf die Bilder von Julia Margaret Cameron zu blicken. Sie gehört der Gruppe der sogenannten „frühen Piktorialisten“ an, das heißt, ihre Bilder versuchen, einfach nur mehr zu sein als eine Aufzeichnung der Welt. Oft tragen ihre Bilder zusätzliche Bedeutung, arbeiten also mit Allegorien oder Szenen aus Opern, Gedichten oder christlicher Mythologie. 

Und ganz allgemein versucht Julia, in ihren Bildern eine gewisse malerische Qualität zum Ausdruck zu bringen. Während viele ihrer Zeitgenossen darauf hin optimieren, möglichst präzise, scharfe Portraits zu machen, gilt für ihre Bilder oft das Gegenteil. Sie ist bekannt dafür, dass sie Bilder absichtlich unscharf macht, den Fokus verstellt, Bewegungsunschärfe zulässt, und so weiter. Ihre Bilder sind also von Anfang an keine wissenschaftliche Dokumentation, sondern als Kunst gemeint. Und ihr wird auch von Anfang an vorgeworfen, was man auch heute noch Menschen vorwirft, die Fotos absichtlich unscharf machen, dass sie ihr Handwerk nämlich nicht verstünde, dass es weniger mit Absicht als mit Unfähigkeit zu tun hätte. 

Ich erinnere mich jedenfalls daran, dass ich verschiedenen Portraits von Julia Margaret Cameron relativ früh begegnet bin. Da beschäftigte ich mich eigentlich noch gar nicht mit der Geschichte der Fotografie. Bilder waren mir begegnet als Beispiele klassischer Fotografie, oder mir war zum Beispiel auch das Portrait von Sir John Herschel, einem berühmten Astronomen der damaligen Zeit, schon mehrmals untergekommen. Ihre Bilder sind oft wirklich schön beleuchtet und der Sepiaton, in den die meisten ihrer Drucke getaucht sind, erzeugt sofort dieses nostalgische Gefühl. 

Und dann ist da die Unschärfe. Und mit der tu ich persönlich mich wirklich schwer. Es mag ja vielleicht noch sein, dass Julia Margaret Cameron in der Lage gewesen wäre, präzise, scharfe Bilder zu machen, aber beim Blättern durch ihr Gesamtwerk fällt schon auf, dass sie das weit seltener versucht hat, als andere Fotografinnen und Fotografen aus der Zeit. Und das will ich jetzt vielleicht einfach mal als Stilmittel akzeptieren, allerdings sorgt das für mich zumindest auch dafür, dass ich viele ihrer Bilder einfach nicht genießen kann. Ich schaue die mir an und wünschte, sie wären schärfer. 

Was ich aber rundheraus bewundern kann, ist, dass Julia Margaret Cameron damals eine einzigartige Fotografin war und eine Fotografin, die sich in kürzester Zeit einen Namen gemacht hatte. Egal, ob man ihre Werke jetzt nun furchtbar oder großartig fand, man konnte Julia Margaret Cameron, kaum, dass sie einmal angefangen hatte, zu arbeiten, eigentlich nicht mehr ignorieren, wenn man zu der damals doch schon recht aktiven fotografischen Szene gehörte. Und dabei ist besonders interessant, dass Julia Margaret Cameron eigentlich sehr spät überhaupt erst mit der Fotografie anfing. Nämlich schon 48. Aber kaum, dass sie für dieses Medium Feuer gefangen hatte, brannte die Flamme lichterloh. Über 1200 Negative sind von ihr noch erhalten. In den gerade mal 16 Jahren, die sie fotografiert hat, ist das eine bemerkenswerte Menge. 

Geboren wird Julia im Jahr 1815 in Kalkutta. Indien ist damals noch englische Kolonie und Julia wird als eine von zehn Geschwistern geboren. Ihr Vater war Brite, ihre Mutter Französin, die Mutter war allerdings zum Teil auch indischer Abstammung und so hatten alle Kinder der Familie einen verhältnismäßig dunklen Hautton, dunkle Augen und dunkle Haare. 

Julias Familie war das, was man privilegiert nennen könnte. Als Angestellter der Regierung kam ihr Vater weit in der Welt rum und manche Reisen waren in der damaligen Zeit tatsächlich einigermaßen üblich, so hatten britische Angestellte in Indien oft unter dem Klima zu leiden und fingen sich allerlei unangenehme Krankheiten ein. Um die dann auszukurieren, zog man auch gerne nach ein paar Jahren Dienst in Indien mit der gesamten Familie nach Südafrika. So auch Julias Familie. Und hier in Südafrika trifft die damals 21-jährige Julia ihren späteren 20 Jahre älteren Ehemann, Charles Hay Cameron. Charles war zu der Zeit schon ein leitender Beamter in der britischen Kolonialverwaltung und so traf man sich nicht nur in Südafrika, sondern auch bei der Rückkehr nach Kalkutta wieder und zwei Jahre später kam es dann auch zu Hochzeit. 

Es ist aber nicht nur ihr späterer Ehemann, den Julia zu der Zeit in Südafrika trifft. Sie lernt außerdem den wahrscheinlich berühmtesten Wissenschaftler der damaligen Zeit, Sir John Herschel kennen und freundet sich mit ihm an. Sie wird ihn später ihren Lehrer und Hohepriester nennen. Und Sir John Herschel ist unter anderem eine der wichtigsten Figuren in der Entwicklung der Fotografie. Er ist fasziniert von den lichtempfindlichen Eigenschaften verschiedenster Chemikalien und forscht an Mitteln und Wegen, wie er die Aufnahmen des Sternenhimmels festhalten könnte. Und so inspiriert Herschel später auch zum Beispiel Henry Fox Talbot und inspiriert Anna Atkins, von der wir auch schon in diesem Podcast erzählt haben, dazu, der Welt erstes fotografisches Buch zu machen. 

Überhaupt, finde ich, ist es sehr auffällig, dass die Welt damals fotografisch gesehen recht klein war. Die ersten Pioniere und Pionierinnen dieses noch ganz jungen Mediums schienen sich alle untereinander zu kennen. Als sich die beiden Sir John Herschel und Julia Margaret Cameron kennenlernen, existiert die Fotografie noch gar nicht. In Frankreich forscht Louis Daguerre an einer Möglichkeit, Bilder permanent zu fixieren und in Großbritannien ist Henry Fox Talbot daran, beide sind aber noch mehrere Jahre vom Durchbruch entfernt.

Julia und ihr Mann jedenfalls ziehen wieder zurück nach Kalkutta und die Dinge stehen hervorragend. Der neu berufene Gouverneur Indiens verzichtet darauf, seine Frau mitzubringen und Julia, die sowieso kein Problem hat, in den gehobenen Gesellschaftsschichten der damaligen britischen Kolonien frei zu navigieren, wird mit gerade mal 30 Jahren zur offiziellen Hostess des Gouverneurs. Fünf Jahre lang wird sie also in seinem Auftrag Feste planen, Besuch empfangen, wichtige Gäste unterhalten und damit eine Unmenge von Persönlichkeiten kennenlernen, die sie auch später noch weiter begleiten werden. 

Weil es ihrem Mann Charles allerdings im indischen Klima zunehmend schlechter geht, beschließt das Paar, nach England zurückzukehren. Was in Indien funktioniert hat, funktioniert natürlich auch in London und so dauert es nicht lang, bis Julia Margaret Cameron mit der gebildeten Elite in London nicht nur befreundet ist, sondern sich ständig mit ihnen trifft. Tea parties, offizielle Veranstaltungen, man kennt sich, man begegnet sich. 

Der Lebensunterhalt der Camerons kommt damals unter anderem von Rücklagen ihres Mannes Charles, aus der Rente, die er sich erarbeitet hatte und aus einer Kaffeeplantage auf Sri Lanka. Und als Gutsbesitzer auf Sri Lanka muss man natürlich hin und wieder mal seine Ländereien besuchen, dort eventuell anstehenden Verpflichtungen nachkommen und so war Charles relativ oft unterwegs. 

Es war wieder mal so eine Gelegenheit und gleichzeitig Julias 48er Geburtstag, als eine ihrer Töchter dachte, es wäre doch ganz gut, ihrer Mutter zum Geburtstag ein wenig Ablenkung zu schenken. Es darf angenommen werden, dass diese Idee nicht aus der leeren Luft entstand. Julia hatte sich wohl schon mal von Freunden zeigen lassen, wie diese faszinierende neue Technologie funktionierte. Sie hatte ja mitbekommen, wie die Fotografie erfunden und veröffentlicht wurde. Immerhin war sie schon 24, als Daguerre seine nach ihm benannte Daguerreotypie der französischen Akademie der Wissenschaften vorstellte. Und durch Herschel bekam sie natürlich auch die großen Sprünge mit, die Henry Fox Talbot dann machte. Außerdem kannte Julia Margaret Cameron Fotografen wie Oscar Rejlander oder Lewis Carroll und hatte sich vermutlich besonders von Rejlander zeigen lassen, wie man denn Negative richtig druckt. 

Aber egal wie, so genau überliefert ist das alles nicht, fest steht nur, ihre Tochter dachte, eine Kamera wäre genau das richtige Hobby für ihre Mutter. Und wir reden da natürlich immer noch von einem Verfahren, wo auf sogenannten „Wet Plates“ fotografiert wurde, also Glasnegative, die man sich selber anfertigte, indem man eine bestimmte Chemikalie auf Glas strich, um dann das noch nasse Negativ in einer Kamera zu belichten und noch bevor es getrocknet ist, entsprechend zu fixieren und zu bearbeiten. 

Und meine Herren, was war die Tochter richtig gelegen. Ihre Mutter war Feuer und Flamme. Ein Glasgewächshaus, das eigentlich als Hühnerstall benutzt wurde, wurde ausgeräumt und wurde Julias offizielles Fotostudio. Und ab hier waren weder Bedienstete, noch Verwandte, noch Freunde vor ihrer Kamera sicher. Julia hatte ein sehr erlesenes Netzwerk und diverse zur Viktorianischen Zeit in Großbritannien berühmten Maler oder Poeten saßen irgendwann mal Modell für sie. 

Und sie machte Fotos, die sonst keiner so machte. Die Malerei im Viktorianischen Zeitalter war von den sogenannten Präraffaeliten geprägt. Das war eine Gruppe britischer Maler, die zur damaligen Zeit die Renaissancemalerei Italiens wiederentdeckt hatte. Die Gemälde waren kräftig koloriert, hatten viele Details und vor allen Dingen auch viel Symbolik. Und Julia nahm diesen Stil auf und versuchte, entsprechend zu fotografieren.

Es dauerte nicht lange und sie hatte den Ruf der ungeduldigen Perfektionistin. Besonders oft mussten Teenager und Kinder in ihrer Umgebung darunter leiden, denn Spaß hat es sicher nicht gemacht, mehrere Minuten lang in einer Position auszuhalten, damit die Frau Mama oder die Herrin des Hauses ihr Bild in den Kasten bekommt. In relativ vielen ihrer Bilder sind Teenager oder Kinder zu sehen und ich finde es irgendwie witzig, dass die eigentlich irgendwie immer genervt aussehen. Ich versuche, mir dann auszumalen, wie diese Fotositzungen wohl abgelaufen sein müssen.

Fängt Julia am Anfang noch aus Leidenschaft und als Hobby mit der Fotografie an, reicht ihr das schnell nicht mehr. Sie nutzt ihr Netzwerk, um Ausstellungen zu organisieren und ihre Bilder werden verglichen und diskutiert. Julia Margaret Cameron dürfte die erste Fotografin sein, die das, was wir heute „Close Ups“ nennen, gemacht hat. Manche ihrer Portraits sind aus nächster Nähe aufgenommen worden, man kann jedes Detail im Bild sehen, also, in den scharfen Teilen des Bildes. Und das ist für die damalige Zeit alleine schon ungewöhnlich genug. Allegorien in Bildern, auch das ist nicht besonders häufig, und absichtliche Unschärfe, ja, das gab es praktisch nie. Und trotzdem stellt Julia aus und trotzdem macht sie sich einen Namen und trotzdem ist sie zur damaligen Zeit in kürzester Zeit eine berühmte und etablierte Fotografin. 

Sie nimmt diverse Aufträge an, illustriert Gedichte, aber so richtig kommerziell wird ihre Fotografie nie. Und das, obwohl ihre Familie so ganz allmählich in finanzielle Nöte gerät. Es ist schwer zu sagen, ob sie vielleicht die Hoffnung hatte, mit der Fotografie letztlich irgendwann ihren Lebensunterhalt bestreiten zu können, denn 1875, auf dem Höhepunkt von Julias Karriere, beschließen sie und Charles relativ plötzlich, ihr Zuhause in England zu verlassen und zurück nach Sri Lanka zu reisen. Dort wird sie nur noch sehr, sehr wenig fotografieren und vier Jahre später dann auch sterben. 

Es ist das Jahr 1879, als sie stirbt, und angeblich war „beauty“, das englische Wort für Schönheit, das letzte Wort, was sie gesagt haben soll. Ein recht passendes letztes Wort für eine Frau, die ihr ganzes Leben versucht hat, Schönheit festzuhalten und mit Fotografie auszudrücken.

Wenn man sich mit der Geschichte der Fotografie beschäftigt, führt um Julia Margaret Cameron einfach kein Weg außen herum. Sie hat nicht nur das „Close Up“ und die künstlerisch inspirierte Fotografie mit erfunden, einige der berühmtesten Portraits der damaligen Zeit stammen aus ihrer Kamera. Und es war ihre Leidenschaft für Kunst, Schönheit und die Fotografie, die der Fotografie als Kunstform den Weg geebnet hat.

Viele der ersten Fotografinnen und Fotografen waren entweder Wissenschaftler oder Künstler und so gehört der Streit ob Fotografie nun dokumentierende Technik oder Kunst ist von Anfang an zu dem Medium. Der erste Fotograf der diese Frage zum ersten Mal und mit Überzeugung mit „Kunst!“ beantwortet ist heute kaum noch bekannt, darf aber ohne zu übertreiben als Vater der künstlerischen Fotografie bezeichnet werden…

• Oscar Gustave Rejlander (Wikipedia)
• Piktorialismus (Wikipedia)
• Julia Margaret Cameron (Wikipedia)
• Charles Darwin (Wikipedia)
• Kollodium-Nassplatte (Wikipedia)
• Allegorie (Wikipedia)
• Queen Victoria (Wikipedia)
• Lewis Carroll (Wikipedia)

• Darwin’s Camera: Art and Photography in the Theory of Evolution
• Six Degrees of Charles Darwin, and Rejlander’s Last Laugh
• Two Ways of Life
• Introducing Oscar Gustave Rejlander, The Father of Art Photography
• Oscar Rejlander, Practising Art Photographer
• Exhibition: Victorian Giants – The Birth of Art Photography
• Snappers who could count Queen Victoria among fans

• The Artword Podcast – Karen Hellman on Oscar Rejlander

Victorian Giants: The Birth of Art Photography: Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll, Clementina Hawarden, Oscar Rejlander

Transkript

Kunst und Können

Die 1850er Jahre in England sind für die Fotografie eine unglaublich wichtige Zeit. Es formen sich die ersten Kameraclubs, Amateurvereine, in denen Bilder besprochen werden. Und es tobt ein Streit.

Es tauchen nämlich die ersten Fotografinnen und Fotografen auf, die sagen, Fotografie ist Kunst. Und das geht ja gar nicht, widersprechen vor allem die Maler. Denn erstens braucht es ja wohl kein Können, um einen Automaten dazu zu bringen, eine Szene festzuhalten, die dann zweitens ja schon existiert, also nicht ausgedacht wurde und drittens so gar nicht idealisiert.

Überhaupt dieser letzte Aspekt, diese gnadenlose Darstellung der wahren Welt, das können wir uns heute überhaupt gar nicht mehr ausmalen, was für ein Paradigmenwechsel das war. Besonders die Malerei, die man in der viktorianischen Zeit gewohnt war, war sehr idealisierend. Es wurden keine Fehler im Gemälde geduldet, außer, sie waren absichtlich oder Zeichen mangelndem Könnens. Eine Fotografie bildet aber die Wirklichkeit ab und besonders die ersten Fotografinnen und Fotografen waren ja oft von akademischem und wissenschaftlichem Hintergrund und fotografierten damit auch möglichst naturgetreu.

Es ist die Zeit des Kollodium-Nassplatten-Verfahrens. Und damit waren die Bilder auch tatsächlich relativ scharf und detailreich. Für die Malerinnen und Maler der damaligen Zeit wirkten die Fotografien geradezu ordinär. Sie waren beeindruckend im Ergebnis und sehr nützlich, aber im Grunde eine Art Skizzenmaschine. Die Fotografie hatte also ein gewisses Imageproblem.

Und da half es auch nicht, dass die ersten Fotografien auftauchten, die klassische Gemäldeszenen nachahmten. Menschen, die in opulenten Gewändern vor Wandteppichen posierten und in denen jedes Utensil im Bild eine Bedeutung trug, das fanden viele nicht überzeugend. Das wirkte nachgemacht. Fotos, die versuchten, wie Gemälde auszusehen. Pah! Und überhaupt, Fotografien starten ja mit der existierenden Szene und man kann ja nur Dinge weglassen, während ein Maler oder eine Malerin sich eine Szene vorstellen und dann Schicht für Schicht Dinge hinzufügen kann, bis das Gemälde fertig ist. Das war eins der damals sehr weit verbreiteten Killerargumente bei der Frage ‚ist Fotografie Kunst?‘.

Und das ist das Argument, das Oscar Gustave Rejlander hört, als er einem Freund eine seiner ersten Fotografien zeigt. Rejlander kam 1813 als Sohn eines schwedischen Steinmetzes auf die Welt. Er studiert Kunst in Rom und wandert dann später nach England ein. Als mit der Daguerreotypie das erste kommerziell erfolgreiche fotografische Verfahren die Bühne betritt, ist Rejlander immerhin schon 26 Jahre alt und ausgebildeter Maler.

Nicht zuletzt, weil die Daguerreotypie in Großbritannien Lizenzgebühren kostet, geht hier die Entwicklung einen völlig anderen Weg. Hier wird dann auch das Kollodium-Nassplatten-Verfahren entwickelt, das erste Verfahren, das wirklich frei verfügbar war und bei dem man auf Glasplatten Negative erzeugt, die dann beliebig oft in Drucke umgewandelt werden können.

Rejlander ist fasziniert von der Technik und lässt sie sich von einem damals schon etablierten Fotografen zeigen. Was andere sich in mehreren Wochen Praxis zeigen lassen, lässt er sich in ungefähr 3 Stunden erklären. Er wird später aufschreiben, dass er wünschte, er hätte etwas mehr Energie und Zeit verwendet, das Verfahren wirklich von Grund auf zu lernen. So ist er später gezwungen, seine eigenen Verfahren, Tricks und Kniffe zu lernen, das ist natürlich vielleicht auch der Grund, warum er dann so erfolgreich sein wird, andererseits hat das ihm auch den Ruf eingebracht, nicht immer die Beste der möglichen Qualitätsstufen zu erreichen.

Anfangs sieht Rejlander die Malerei nach wie vor als die überlegene Kunstform. Er ist Portraitmaler, er macht Portraitminiaturen. Und er nutzt die Fotografie, um Skizzen zu fertigen oder Posen und Faltenwurf und Gesichter zu studieren. Besagter Freund bekommt also eine seiner ersten Fotografien zu Gesicht, eine Fotografie, die zwei Personen zeigt. Und als die beiden Männer sich so über das Bild beugen und sich darüber unterhalten, meint er abfällig, dass hier ganz offensichtlich deutlich wird, was der große Unterschied zwischen Malerei und Fotografie wäre. Denn das Bild wäre unperfekt. Zwar zeigt es zwei Personen und die in jedem nur erdenklich möglichem Detailgrad, aber als Maler hätte man für eine ausgewogene Bildkomposition eigentlich noch eine Person in die Mitte gepackt. Und die Fotografie wäre ja jetzt schon fertig. Man könne also nur eine völlig neue Fotografie erzeugen, aber nicht nachträglich eine Person einbauen.

Rejlander ist elektrisiert. Er hat eine Idee. Wenige Tage später verabredet er sich mit demselben Freund und bringt ein Bild mit. Der wirft einen Blick darauf und traut seinen Augen nicht. Rejlander hatte ihm bewiesen, was er für unmöglich gehalten hatte: Es war unzweifelhaft dasselbe Bild, das er wenige Tage vorher gesehen hatte, aber jetzt mit einer dritten Person zwischen den zwei anderen. „Es geht eben doch“, sagt Oscar triumphierend. „Auch Fotografen können Bilder im Kopf entstehen lassen.“ Und auch Fotografen steht völlig frei, wie sie die Technik benutzen, um das fertige Bild zu erzeugen.

Das Medium der Fotografie ist noch ganz jung. Viele Fotografierende versuchen, herauszufinden, in welche Richtung sich alles entwickeln könnte. Und allerorten wird festgelegt, wie denn Dinge zu geschehen haben. Was ist denn gute Fotografie, was ist schlechte? Welche Techniken funktionieren? Es formt sich, aber damals wie heute klingt das natürlich dann von den Leuten, die ihre Ideen verbreiten, so, als wäre es Gesetz. Und Oscar Rejlander war diesen Einflüssen noch nicht ausreichend lange ausgesetzt, sodass ihm das wahrscheinlich im Wesentlichen egal war. Er blickt völlig frei auf das Medium und fragt sich, was er damit anfangen kann.

Und da lohnt es sich auch, ganz kurz darüber nachzudenken, wie Kollodium-Nassplatten-Verfahren funktionieren. Man braucht dazu natürlich zunächst mal eine Kamera, und zwar eine Kamera, die mindestens so groß ist, dass sie das Bild in der gewünschten Zielgröße aufnehmen kann. Stellen wir uns also eine Kiste vor, die hinten ein A4-großes Blatt Papier enthalten kann. Vorne ist ein Objektiv und den ganzen Kasten kann man wie eine Ziehharmonika auseinander- und wieder zusammenschieben. Das ist notwendig, um die Schärfeebene zu kontrollieren, also auf die richtige Stelle im Bild scharfschalten zu können.

Beim Kollodium-Nassplatten-Verfahren legt man allerdings hinten kein Papier ein, sondern man legt eine Glasscheibe ein. Die wird in einer Dunkelkammer zuerst mit Kollodium beschichtet und dann mit einer Silbernitratlösung lichtempfindlich gemacht. Die dann noch feuchte Glasscheibe muss dann in eine Kamera eingelegt werden und wird dann nach erfolgter Belichtung noch feucht fertigentwickelt.

Was man bekommt, ist ein Negativ, auf der Glasplatte ist also ein Bild, in dem alle hellen Teile der Szene schwarz dargestellt werden und alle dunklen Teile der Szene weiß. Weiß auf Glas heißt: An den dunklen Stellen der Szene ist das Negativ durchsichtig. Und das war die erste Idee, die Rejlander dazu brachte, Bildbestandteile miteinander zu kombinieren. Ihm ging nämlich auf, dass an diesen durchsichtigen Stellen natürlich Nahtstellen sind, die man später beim Druck nicht mehr sehen würde.

Der Druck ist nämlich der nächste Arbeitsschritt. Um aus dem Negativ ein Positiv, also ein fertiges Bild zu machen, nimmt man jetzt die Glasplatte, spannt sie mit einem lichtempfindlichen Papier zusammen und setzt beides der Sonne aus. Danach wird das Bild gewaschen und fixiert und fertig ist das Positivbild. Denn alle die Stellen, die im Negativ die Sonne blockieren, sind auf dem fertigen Bild ja dann weiß und alle die Stellen, die die Sonne durchlassen, werden schwarz. Je länger man das Bild in der Sonne lässt, desto dunkler eben.

Im ersten Schritt kommt also Rejlander auf die Idee, die verschiedenen Bildbestandteile einzeln voneinander aufzunehmen, dafür zu sorgen, dass sie von möglichst dunklen Szenenelementen umgeben sind und die dann für den Druck gezielt zusammenzumontieren.

Aber das war nur der Anfang. Er beginnt, mit Vergrößerungen zu experimentieren, also, salopp formuliert, positive nochmal abfotografieren, nur mit entsprechender Vergrößerung. Er deckt Teile der Negative gezielt ab, malt andere rein, spielt mit den verschiedensten Dunkelkammertechniken und montiert die Bilder zusammen, zum Teil mit sehr verblüffenden Ergebnissen.

Immer mit dabei und als Technikerin wahrscheinlich seine wichtigste Mitarbeiterin ist seine Frau Mary. Schon als er noch Maler war, nahm sie ihm eine Menge administrative Aufgaben ab. Jetzt als Fotograf ist sie seine Assistentin in der Dunkelkammer, sein häufigstes Fotomodell, Kundenbetreuerin und Geschäftsführerin im Hintergrund.

Längst nicht alle seine Fotografien sind Montagen, tatsächlich ist der hauptsächliche Kundenstamm ganz klassisch an Portraits interessiert. Rejlander hat außerdem ein persönliches Interesse an inszenierten Kinderportraits. Das ist ein Genre, das besonders im viktorianischen Zeitalter blüht und gedeiht. Kinder werden in allen möglichen Posen dargestellt und abfotografiert, oft in Gegenwart der Eltern. Und das ist auch der Grund, warum gerade aus der Zeit sehr viele Kinderportraits gerade auch von den großen Fotografinnen und Fotografen erhalten sind. Namen wie Julia Margaret Cameron sind untrennbar mit mal mehr, mal weniger inszenierten Kinder- und Säuglingsportraits verbunden.

Der Mathematiker, Schriftsteller und Fotograf Lewis Carroll (ja, der Lewis Carroll, der Alice im Wunderland geschrieben hat) freundet sich mit Rejlander an und fängt an, seine Kinderportraits zu sammeln. Später wird Lewis Carroll selber Kinderportraits machen und der Stil Rejlanders kommt so stark durch, dass es später manchmal nicht ganz klar sein wird, ob ein noch erhaltenes Bild eigentlich von Lewis Carroll oder von Oscar gemacht worden war. Und auch Julia Margaret Cameron wird mit ganz eindeutig von Oscar Rejlander inspirierten Gemälden berühmt. Sie verkehren in denselben Kreisen, sie kennen dieselben Leute, sie haben zum Teil dieselben Freunde und fotografieren dieselben Berühmtheiten ihrer Zeit.

Aber auch, wenn Oscar Rejlander hauptsächlich Portraits macht, haben manche Portraits Eigenschaften, die es zu der Zeit eigentlich gar nicht geben dürfte. So erregt zum Beispiel das Bild „The Juggler“; der Jongleur, Aufsehen, weil dort ein Jongleur zu sehen ist mit Bällen in der Luft. Und das könnte natürlich nur eine optische Illusion sein, denn mit mehreren Sekunden Belichtungszeit lassen sich Bälle in Bewegung nun mal nicht einfangen, aber das Bild sieht täuschend echt aus.

Zu der Zeit traut man Rejlander allerdings inzwischen schon fast alles zu. Heute nennt man Rejlander den Vater der künstlerischen und inszenierten Fotografie. Und der Grund dafür ist ein Bild, das er 1857 macht, das den Titel „The Two Ways of Life“ trägt. Wenn man dieses Bild zum ersten Mal sieht, kommt es einem wie ein barockes Gemälde vor. Es ist inspiriert, im Aufbau zumindest, von einigen berühmten Malereien, die der junge Rejlander, als er in Rom Malerei studiert hat, wahrscheinlich im Original gesehen hat.

Und bevor ich jetzt erkläre, warum dieses Bild eine kontroverse und einen Skandal ausgelöst hat und was da weiter passiert ist, möchte ich es ganz kurz beschreiben. An der Stelle lohnt sich auch kurz der Blick auf das Handydisplay, mit etwas Glück kannst du das Bild jetzt dort sehen. Das muss von deinem verwendeten Podcatcher unterstützt werden, ansonsten besuche einfach die Website, da werde ich es auch mit einbetten.

Das Bild ist im Panoramaformat – das war für die damalige Zeit ungewöhnlich groß. Mit über 80 cm Breite wussten Sachkundige sofort, dass dieses Bild aus mehreren Bestandteilen bestehen musste, aber man konnte nicht sehen, aus welchen Bestandteilen.

Es zeigt eine Szene, in der eine Menge los ist. In der Mitte steht ein alter Mann. Er scheint einen Jüngling in die Szene hineinzubegleiten. Den Jüngling sieht man zweimal: einmal zu seiner Linken, einmal zu seiner rechten Seite. Und damit ist die Bildaufteilung auch schon klar. Links im Bild geht der Pogo ab. Diverse Todsünden werden hier bildlich dargestellt und es gibt viel nacktes Fleisch. Rechts geht es wesentlich gesitteter zu; da geht es um die Pflege von Kranken und Gebrechlichen, um die Wissenschaften und damit ist es auch klar, was das Bild darstellt, nämlich die Wahl, die der Jüngling hat, nämlich ein Leben in Tugend oder eines in Laster zu führen. Von oben hängen Theatervorhänge ins Bild. Der Mann mit dem Jüngling hat hinter sich eine Art undurchdringliches Waldstück und die zwei Optionen, das Leben zu führen, scheinen in der Stadt innerhalb von Architektur stattzufinden.

Das Bild strotzt nur so vor Symbolik. Allegorie war ein Riesending bei den Malern der damaligen Zeit und natürlich durfte das in einem Foto, das versuchen wollte, mit Kunst zu konkurrieren, auch nicht fehlen.

Oscar Gustave Rejlander stellt dieses Bild aus und begeistert und entsetzt seine Zeitgenossen. Begeistert deswegen, weil er etwas geschafft hatte, was für unmöglich gehalten worden war. Er hatte Monate an diesem Bild gearbeitet. Über 32 Negative wurden für dieses Bild zusammenmontiert und trotzdem sah es wie eine einzige Aufnahme aus. Dass es das nicht sein konnte, war sehr offensichtlich, wenn man den Jüngling sah, denn der tauchte ja zweimal auf dem Bild auf.

Allein den Druck zu fertigen, kostete mehrere Tage Arbeit, denn die einzelnen Bestandteile mussten zunächst vergrößert, dann zusammenmontiert und dann als ein großes Bild ausbelichtet werden. Rejlander fertigte jeden Druck neu an, das heißt, jedes Exemplar sah ein bisschen anders aus. In manchen war er selbst der alte Mann in der Mitte des Gemäldes, in anderen war es ein Schauspieler. Die Figuren variieren, es sind unterschiedliche Models, die Szenen, die Positionen.. Im Netz fand ich mindestens drei verschiedene Varianten und es macht schon Spaß, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zu entdecken.

Diese Montage zu sehen war also beeindruckend. Es gibt ja den Satz „Kunst kommt von Können“ und Können war einer der Aspekte, den man Fotografinnen und Fotografen damals abgesprochen hat. Schließlich hielten sie fest, was die Natur ihnen bot und danach war es doch „nur“ Technik. Rejlander nun schaffte etwas, was nicht nur für unmöglich gehalten worden war, sondern von dem die Zeitgenossen erstmal nicht wussten, wie sie es nachmachen können. Dann war das Bild zum Bersten gefüllt mit Symbolik, das griff das zweite Argument an. Kunst entstünde nämlich zunächst im Kopf des Künstlers oder der Künstlerin. Sie muss Aussage haben. Ideen vermitteln. Gelesen werden können. Etwas vorher nicht dagewesenes, neu geschaffenes zeigen. All diese Aspekte waren in diesem Bild sehr offensichtlich vorhanden und trotzdem sah es wie eine Fotografie aus.

Dieser vorhin schon erwähnte schockierende Detailreichtum kam natürlich besonders auf der Hälfte des Bildes zum Tragen, wo es um die Sünden und Laster ging. Und da sind wir beim Skandal. Zwar hatte man in der viktorianischen Zeit kein Problem mit Nacktheit, Gemälde konnten gerne Frauen barbusig in allen möglichen Posen auch mal lüstern darstellen, aber die dann, sozusagen, „in the flash“ zu sehen und zu wissen, dass der Fotograf die im Studio gehabt hatte, produzierte einen unerhörten Skandal. Dazu kam noch, dass alle, die dieses Bild sahen, bewusst war, dass keine Frau von Tugend sich freiwillig vor einer Kamera nackt ausziehen würde. Die Frauen im Gemälde waren also ganz offensichtlich prostituierte.

Es ging also hoch her. In den Fotoclubs, in den Kunstzirkeln der damaligen Zeit wurde heiß diskutiert und viele waren sich einig, dass Oscar Rejlander eigentlich fast schon zur Persona non grata erklärt werden müsste. Nur eine Person sah das damals spontan anders, eine Person, die von Anfang an begeisterte Fotografin war und deren Urteil nicht ignoriert werden konnte: Queen Victoria.

Sie hatte schon ab der Einführung der Daguerreotypie Interesse an der Fotografie gehabt und galt als eine erfahrene Hobbyfotografin. Sie und ihr Ehemann hatten beide eine ausgebaute Dunkelkammer, beschäftigten mehrere Fotografen als Hoffotografen und gingen dem Hobby in ihrer Freizeit auch selbst mit Begeisterung nach. Außerdem traten sie als Mäzene auf und kauften Werke, die sie bemerkenswert fanden und genau das passierte mit Rejlanders schockierenden „Two Ways of Life“. Queen Victoria erfuhr davon, sah es, war begeistert und beschloss, einen Druck dieses Werkes für ihren Mann zu kaufen, als Geburtstagsgeschenk. Der war so begeistert davon, dass er es in seine private study aufhing, wo es bis zu seinem Tod blieb. Und ja, was gut genug für Queen Victoria ist, kann natürlich für alle anderen Fotografierenden nicht schlecht sein. Sie hatte sich freilich nicht dazu geäußert, ob das Werk denn jetzt Kunst wäre oder nicht, aber „Schund“ konnte es natürlich jetzt auch nicht mehr sein.

Spannend finde ich, dass die Fragen, die damals mit so viel Hitze diskutiert und debattiert wurden, dieselben Fragen sind, die wir heute immer noch finden. Ich meine, Rejlander brauchte immerhin mehrere Tage, oder im Falle von „The Two Ways of Life“ mehrere Wochen und trotzdem fragten sich Leute, ob etwas Kunst sein konnte, was eigentlich nur einen Moment festhält. Damals wie heute gibt es diese Liebe zum Vergangenen.

Rejlander markiert den Anfang einer Periode, die in der Fotografiegeschichte Pictorialism genannt wird, einen Trend, in dem versucht wurde, Bilder zu schaffen, die möglichst wie gemaltes aussehen oder wenigstens die Themen von Gemälden nachahmen sollten. Im einfachsten Fall waren das inszenierte Fotografien wie „The Two Ways of Life“, aber später dann wurden ausgefeilte Techniken angewandt, um die Drucke wirklich aussehen zu lassen, als wären sie Kohlezeichnungen. Da wurde auf dem Material herumgekratzt, es wurde Sepia eingefärbt, es wurden Stellen gezielt scharf oder unscharf gemacht, um den Eindruck von Pinselstrichen zu vermitteln und das Medium versuchte, nicht nur in die Vergangenheit, sondern auch in die Zukunft zu schauen. Und sei es, indem man einfach so abstrakt wurde, dass man nicht mehr genau wusste, was das Bild zeigt.

Und was machen wir heute? Im einfachsten Fall versuchen wir, nostalgisch so auszusehen wie die Fotografien der letzten 30 Jahre, indem wir Korn reindrehen und Filmsimulation einschalten. Andere wiederum nehmen die Mittel der Software zu Hilfe und lassen komplette Gemäldesimulationen fertigen. Da wird die Fotografie zum Ölgemälde, das Fotoobjekt zum stilisierten Pinselstrich. Oder wir nehmen Photoshop und montieren wie die Wilden.

Und zeitgleich entdecken in jeder Generation Fotografinnen und Fotografen die Leute wieder aufs Neue, dass es einen Streit darum gibt, ob das, was sie da machen nun Kunst oder Handwerk ist. Wurde die Linie damals zwischen Malerei und Fotografie gezogen, zieht man sie heute zwischen Digital Artist und Content Creator. Ich glaube, Oscar Rejlander wäre stolz auf uns.

„The Two Ways of Life“ war sein beeindruckendstes und in Rückschau sicherlich berühmtestes Bild, aber das kommerziell erfolgreichste war es nicht. Dafür war es einfach zu aufwendig und irgendwann stellte er auch die Produktion von Drucken für dieses Bild ein. Immer mehrere Tage in der Dunkelkammer herumzumontieren war dann einfach nicht mehr wirklich praktikabel.

Außerdem war er zu neuen Ufern aufgebrochen. Der berühmte Forscher Charles Darwin hatte sich bei ihm gemeldet. Charles Darwin untersuchte zu der Zeit die Emotionen von Tieren und Menschen. Es kam ihm darauf an zu dokumentieren, wie wir uns ausdrücken. Welche Gesten und Grimassen ziehen wir je nach Befindlichkeit, das wollte er festhalten. Und dafür brauchte er einen Fotografen, der in der Lage war, die verschiedensten Mimiken einzufangen. Er gab Rejlander praktisch eine Shotlist vor: wütend, traurig, fröhlich, und so weiter.

Emotionen hatten auch andere berühmte Zeitgenossen damals schon einzufangen versucht, aber mit dem Kollodiumnassplattenverfahren mit mehreren Sekunden Belichtungszeit war das natürlich schwer, besonders, wenn man das einigermaßen spontan aussehen lassen wollte. Und Rejlander galt als jemand, der unvergleichlich gut darin war, genau diese spontanen Eindrücke festzuhalten. Nicht, weil die Bilder so spontan gewesen waren, sondern, weil er anscheinend wirklich gut darin war, mit seinen Models zu arbeiten. Er war bekannt als jemand, der lustig und charmant sein konnte und viele seiner Aufnahmen drücken einen für die Aufnahmen damaliger Zeit ungewöhnlichen Humor aus. Es gibt Bilder, wo er mit seiner Frau Mary ganz offensichtlich herumalbert und er war bekannt dafür, dass er Kinder natürlich posieren und fotografieren konnte, gut gelaunt. Das ist ja gerade bei kleinen Kindern nicht unbedingt leicht, insbesondere dann nicht, wenn man ihnen beibringen muss, dass sie dann auch noch mehrere Sekunden in einer bestimmten Position verharren müssen. Die Fotografien von Julia Margaret Cameron zeigen ja auch oft Kinder und die meisten Bilder, die ich bisher so gesehen habe, zeigen ziemlich genervte Kinder. Ich versuche, mir dann immer auszumalen, wie wohl diese Fotosessions abliefen.

Jedenfalls galt Rejlander als jemand, der das wie kein anderer beherrschte. Und trotzdem muss er geschluckt habe, als er in der Shotlist, die ihm Darwin überreichte, unter anderem ein weinendes Kleinkind fand. Er sollte ein Kleinkind fotografieren, das die Welt gerade geschmeidig zum Kotzen findet. Und die haben jetzt nicht unbedingt gerade Verständnis dafür, wenn sie sich ruhig halten sollen. Überhaupt vielleicht noch bei schmerzverzerrt aufgerissenem Mund.

Und das ist dann auch tatsächlich das berühmteste Bild, das Rejlander in seiner Karriere produziert hat. Es zeigt ein sitzendes, inbrünstig heulendes Kleinkind. Und nach einem zu der Zeit populären satirischen Roman heißt es „Ginx’s Baby“. Und es kombiniert alles, was Rejlander zu der Zeit an Fähigkeiten angesammelt hatte. Wie er das Baby zum Weinen gebracht hat, weiß ich nicht. Aber ich weiß, dass er zu einer ganzen Reihe Tricks griff, um diese Aufnahme überhaupt möglich zu machen. Und dass er dann in der Dunkelkammer seine malerischen Fähigkeiten herauskramte, um die doch sehr unzureichende Vergrößerung dieses weinenden Babys zu einer glaubwürdigen, großen Aufnahme zu machen. Wieder hatte er ein Bild gemacht, von dem die damaligen Kollegen dachten, es wäre so eigentlich nicht möglich und Charles Darwin hatte seine vollständige Palette an Mimikfotos, die für sich übrigens auch schon sehenswert sind, zeigen sie doch Rejlander und seine Frau Mary in den unterschiedlichsten Grimassen, von Lachen über ärgerlich bis verzweifelt bis wütend, alles dabei.

Während seiner 24 Jahre dauernden Karriere als Fotograf schreibt Rejlander diverse Texte, unter anderem verteidigt er eben die Fotografie und ihren Anspruch als „fine art“. Er gilt als der Vater der künstlerischen Fotografie, nicht nur, weil er als einer der ersten Aufnahmen inszenierte, die opulent waren, die originell waren, die allegorisch waren, die Gedanken transportierten, die er zunächst in seinem Kopf und seinen Skizzenbüchern formierte, bevor er sie als Fotograf festhielt, sondern auch, weil er weiterdachte und die verschiedenen Medien, die er kannte auf bis dahin ungewöhnliche Art und Weise kombinierte.

Er ist einer der ganz frühen Piktorialisten und berühmte Namen wie Julia Margaret Cameron oder Lewis Carroll sind so unzweifelhaft von ihm beeinflusst, dass bis heute Aufnahmen mit seinen verwechselt werden. Und trotz all des Wirbels war es auch damals schon schwierig, als Fotograf kommerziell erfolgreich zu sein. Einerseits verkauft Rejlander ja einen Druck an Queen Victoria und produziert mehrere Aufnahmen, die zu seinen Lebzeiten berühmt wurden, aber reich wird er damit nicht.

Als er 1875 im Alter von 62 Jahren stirbt, übernimmt seine Witwe Schulden und einen Laden, der nicht läuft. Der Fotoclub, in dem Rejlander hauptsächlich Mitglied war, die Royal Photographic Society of London fühlt sich seiner Witwe und seinem Nachlass verpflichtet und kauft einige seiner Negative. Damit gehen viele seiner Werke auch verloren oder in verschiedenen Sammlungen auf und obwohl kaum ein Fotograf so einflussreich in dieser Zeit gewesen sein dürfte wie er, verschwindet er zunächst in der Bedeutungslosigkeit. Und bis heute ist es so, dass bei seinem Namen die Leute zunächst auf Julia Margaret Cameron oder Lewis Carroll stoßen. Und das, obwohl Julia Margaret Cameron wahrscheinlich ihre Dunkelkammerfähigkeiten zum Teil mit Negativen von Rejlander geübt und gelernt hat und Lewis Carroll seinen Bildstil von seinen Bildern abgeleitet hat.

Was ist Kunst, was nicht, ab wann ist es Kunst, wann nicht, kommt Kunst von Können, kommt Kunst von Absicht, kommt Kunst vom Zufall, ist man Künstler, weil man sich so nennt, oder weil andere die Werke bereit sind, zu kaufen, welche Rolle spielt das Nachahmen von vorangegangenen? Bei der Produktion von diesem Podcast entdecke ich immer wieder aufs neue, dass wir seit Anbeginn der Fotografie dieselben Fragen diskutieren und eigentlich immer wieder bei denselben Positionen ankommen.

Rejlander jedenfalls war ein ungewöhnlich kreativer Kopf. Er war ein sehr humorvoller Mensch und er hat Dinge geschaffen, die bis heute nachwirken, ohne, dass sein Name den Ruhm erreicht hätte, den er eigentlich verdient hätte. Wir werden ihm noch öfter begegnen. Wir werden noch über Julia Margaret Cameron und über Lewis Carroll, über Clementina Hawarden oder über Queen Victoria sprechen, oder über John Herschel. Und bei keinem dieser Namen können wir es lassen, auch mal kurz über Oscar Gustave Rejlander zu sprechen.

William Mumler machte eine Aufnahme die als erste Geistfotografie überhaupt gilt und den Trend der spiritistischen Fotografie begründete. Außerdem machte er weltweit Schlagzeilen als er für seine Arbeit wegen Betrugsverdacht vor Gericht gestellt aber freigesprochen wurde…

• Geisterfotografie (Wikipedia)
• Geistewesen (Wikipedia)
• William H. Mumler (EN, Wikipedia)
• P.T. Barnum (Wikipedia)
• Amerikanischer Bürgerkrieg (Wikipedia)
• Die berühmtesten Geisterfotos, die jemals gemacht wurden
• Ist dieses Überwachungskamera-Video der Beweis, dass Geister existieren? (Pro7)
• Geisterbeschwörung in der Fotografie (kwerfeldein)
• Jeder Sechste glaubt an Geister (Süddeutsche Zeitung)
• Spiritualism (EN, Wikipedia)
• How did early photographers remember the dead? They took photos with ghosts
• Photographing Lincoln’s Ghost (BackStory Radio)
• Meet Mr. Mumler, the Man Who “Captured” Lincoln’s Ghost on Camera

The Strange Case of William Mumler, Spirit Photographer (Fesler-Lampert Minnesota Heritage Books) (Fesler-Lampert Minnesota Heritage Books (Hardcover)) (English Edition)

Transkript

Fotografie heißt zeichnen mit Licht. Denn das Grundprinzip ist ein empfindliches Medium, auf dem Licht seine Spuren hinterlässt. Das Licht, das wir verwenden, ist meistens sichtbar, aber nicht immer. Infrarot, Ultraviolett, elektromagnetische Wellen, Röntgenstrahlen, es gibt unzählige Strahlen, die wir fotografieren können, die uns ohne die Fotografie aber völlig verborgen bleiben würden.

Und es gibt noch etwas, das wir fotografieren können: die Zeit. Abläufe, die so schnell sind, dass sie unseren Augen verborgen bleiben würden, lassen sich mit Hochgeschwindigkeitsaufnahmen festhalten. Sind Abläufe zu langsam, um sie wahrzunehmen, greifen wir zur Zeitrafferaufnahme.

Es muss wie ein Wunder gewesen sein, als die Fotografie im 19. Jahrhundert entdeckt wurde und plötzlich unsichtbares sichtbar gemacht hat. Und weil es ja ein technisches Verfahren war, konnte man ihre Ergebnisse auch kaum anzweifeln. Die Fotografie zeigte die Wirklichkeit, so wie sie denn nun mal war. Und so wie die Fotografie bewiesen hatte, dass Pferde im Galopp komplett zu schweben scheinen, so waren dann plötzlich auch Fotografien im Umlauf, in denen man die Geister verstorbener sah. Und warum bitte sollten ausgerechnet die nicht echt sein?

Die heutige Geschichte findet statt in den USA der 1860er Jahre, nämlich in Boston und in New York. Allerdings gibt es Ausläufer der Ereignisse, die bis in die heutige Zeit reichen und die überall spielen könnten. Denn es geht um Geister und um Fotografie von Geistern. Und überhaupt an Geister zu glauben ist etwas sehr verbreitetes. In Deutschland geben in Umfragen etwa 1/6 der Menschen an, an Geister zu glauben. Und damals, in den 1860ern in den USA gab es 1/3 Geistgläubige.

Damit man an Geister glauben kann, muss man eine Sache als gegeben annehmen. Nämlich, dass wir nicht nur aus Körper bestehen, sondern in uns eine Art Lebensenergie steckt. Eine Seele. Irgendetwas, was übrig bleiben kann, obwohl unser Körper gestorben ist.

Wenn ich da erstmal daran glaube und dann auch noch zusätzlich daran glaube, dass Geister mit uns kommunizieren wollen, dann ist nur ein ganz kleiner Schritt notwendig, um auch zu glauben, dass man Geister fotografieren können muss.

Aber warum sollten sie das wollen, fragt man sich. Und da sind wir bei einer der Kernthesen des sogenannten Spiritualismus. Der Spiritualismus war eine praktisch religiöse Bewegung, die ab 1840 überwiegend in englischsprachigen Ländern auf dem Vormarsch war. Die Grundidee war: Es gibt Geister und die wollen mit uns in Kontakt treten. Es wurden Bücher über das Thema geschrieben, es gab Fachmagazine und eine wachsende Szene an Dienstleistern.

Und ab 1860 ist es die Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs. Es gab also auch eine wachsende Zahl an Toten, mit denen man hoffte, noch ein letztes Gespräch führen zu dürfen. Es ist auch eine Zeit faszinierender technologischer Entwicklungen. Die Elektrizität wird nutzbar gemacht. Die Fotografie wird erfunden. Es wird also ganz normal, dass wir von unsichtbaren Phänomenen umgeben sind, die plötzlich Auswirkungen auf unsere Realität haben können.

Wie schon bei der Folge über Feenfotografie, finde ich, lohnt es sich, das alles im Hinterkopf zu behalten. Manches, was heute vielleicht leichtgläubig wirkt, ist aus damaliger Sicht vollkommen nachvollziehbar gewesen.

Wir sind also im Jahr 1860. In Boston. In einer wirklich schweren Periode der amerikanischen Geschichte. Der ungefähr 28-jährige Schmuckgraveur und Hobbyfotograf William H. Mumler versucht, ein ordentliches Portraitsetup aufzubauen. Er richtet seine Kamera ein, drapiert einen Hintergrund, stellt einen Stuhl hin und macht eine Testaufnahme. Er setzt sich also so ungefähr 2 Sekunden auf den Stuhl, steht dann auf, deckt die Linse wieder ab, entnimmt die belichtete Glasplatte und geht mit ihr ins Labor.

William fotografiert im zu der Zeit sehr verbreiteten Kollodiumnassplattenverfahren. Dabei wird eine Glasplatte genommen, mit einer Tinktur lichtempfindlich gemacht, dann in einer Kamera untergebracht, noch während sie feucht ist belichtet und auch direkt, noch im feuchten Zustand, entwickelt. Das Verfahren war im Vergleich zur Daguerreotypie deutlich billiger und es hatte den Vorteil, dass man Negative erzeugte. Also eine Vorlage, aus der man dann die endgültigen Bilder beliebig oft drucken konnte.

William ging also mit der belichteten Glasplatte in seine Dunkelkammer und entwickelte das Bild. Und sehr zu seiner Überraschung war im fertigen Ergebnis eine weitere Person zu sehen. Obwohl er eigentlich allein in seinem Studio gewesen war, sah man auf dem Bild nicht nur ihn, sondern auch noch den Umriss einer jungen Frau.

Und William dachte zuerst an einen Entwicklungsfehler. Sowas kann nämlich durchaus passieren. Wenn die Glasmatte zum Beispiel mehrfach benutzt wurde, also das Vorgängerbild abgekratzt und abgeschabt wurde, aber bei der Reinigung eben nicht sorgfältig genug vorgegangen worden war. Oder man irgendeinen Fehler gemacht hatte und versehentlich dieselbe Glasplatte zweimal benutzt hatte. Dann entstanden ja unter Umständen auch solche Schattenaufnahmen. Doppelbelichtungen eben.

Die Wendung kam aber, als er sich die Aufnahme nochmal genauer ansah und in der zusätzlichen Gestalt seine 12 Jahre vorher verstorbene Cousine erkannte.

Diese Anekdote ist deswegen so wichtig, weil diese Aufnahme allgemein als die erste sogenannte Geisterfotografie überhaupt gilt. William H. Mumler hatte an diesem einen denkwürdigen Tag ein ganzes Genre erfunden. Denn nachdem er seine Cousine in der Aufnahme erkannt hatte, gab es kein Halten mehr.

William stand der spiritualistischen Szene relativ nahe, seine Frau war ein anerkanntes Spirituistenmedium. Sie hielt also regelmäßig Seancen oder nahm für Geld Kontakt zu verstorbenen auf. Und sie wird wahrscheinlich auch dann den Entschluss mit ermutigt haben, ein Fotostudio zu eröffnen. Ein Fotostudio, in dem man eben nicht nur von sich, sondern auch noch von verstorbenen, die einem am Herzen lagen, Bilder anfertigen lassen könnte.

Und der Laden brummte. Nicht nur, dass der Glaube an Geister weit verbreitet war, auch das Bedürfnis, seine Lieben noch ein weiteres Mal sehen zu können und vielleicht sogar ein Erinnerungsfoto zu bekommen, das sorgte dafür, dass der Dollar locker saß.

Und William nahm horrende Preise. 10 Dollar kostete so eine Portraitsitzung mindestens. Auf heutige Verhältnisse übertragen waren das 300 Dollar pro Sitzung. Seine Frau war immer mit anwesend. Allerdings behauptete William, es war schon hauptsächlich seine Anwesenheit, die dafür sorgte, dass die Geister sich auf den Glasplatten einfanden.

Eine Sitzung begann immer mit einem ausführlichen Gespräch. William muss gut darin gewesen zu sein, seinen Kundinnen und Kunden zusätzliche Informationen zu entlocken. Wer ihnen denn nahestünde. Wer denn wahrscheinlich auf den Aufnahmen auftauchen würde. Das waren alles wichtige Fragen.

William machte sich jedenfalls einen Namen. Und so fanden sich nach und nach auch prominente Kundinnen und Kunden bei ihm ein. Über seine Fotografie berichtete die spiritistische Fachpresse und nach und nach tauchten auch andere Fotografen im ganzen Land auf, die behaupteten, Geister fotografieren zu können.

Allerdings gab es nicht nur Gläubige, sondern auch viele Skeptiker. Sogar solche, die sich selbst als Spirituisten bezeichneten, hatten Fragen und wollten ganz sicher gehen, dass hier kein Schwindler am Werk wäre. William war sich seiner Arbeit so sicher, dass er auch Leuten vom Fach erlaubte, ihn dabei zu beobachten, wie er die Fotografien anfertigte. So bescheinigten ihm mehrere Fotografen, dass sie nicht wussten, wie er diese Geistererscheinungen auf die Glasplatten gebannt bekam. Was es aber auch gab, waren vereinzelte Stimmen, die behaupteten, sie hätten in den sogenannten Geistern, also in den Erscheinungen von Toten, Menschen wiedererkannt, die ihnen gerade noch auf der Straße begegnet seien. Und dann gab es noch den Verdacht, dass Geistfotografen in die Wohnungen ihrer Kundinnen und Kunden einbrachen und dort Bilder entwanden, aus denen sie dann später die Geistererscheinungen montieren konnten.

Und regelmäßig werden Geistfotografen und Medien auch als Schwindler entlarvt. Aber es ist ein erfolgreicher und wachsender Markt.

P.T. Barnum, seines Zeichens Zirkuspionier, Politiker und jemand, der Zeit seines Lebens mit Freakshows und allen möglichen seltsamen Darbietungen durch die Lande tourt, schreibt 1866 ein Buch mit dem Titel „Humbugs of the World – An account of humbugs, delusions, impositions, quackeries, deceits and deceivers“. P.T. Barnum gilt als Experte auf dem Gebiet: Mit seinen Freakshows, Zirkusdarbietungen und Entertainmentshows hat es schließlich auch selbst so einiges abgeliefert, was das Publikum verblüfft und überrascht hat.

Und er prangert in dem Buch in einem ganzen Kapitel die Geistfotografie an. P.T. Barnum prangert vor allen Dingen an, das hier mit dem Leichtglauben von Trauernden Geld gemacht werden soll. Er wendet sich auch unter anderem an William Mumler, um von dem mehrere Aufnahmen mit Geistern zu erstehen und die in seiner eigenen Ausstellung, in der er eben die im Buch erwähnten quackeries ausstellt, neben nachgemachte Geistbilder von Fotografenhand zu hängen. Da hängt dann unter anderem auch eine Aufnahme von ihm mit dem Geist von Abraham Lincoln, der ihm über die Schulter schaut.

Ungefähr zu der Zeit, als Barnum dieses Buch herausbringt, zieht Mumler nach New York City und eröffnet auch dort ein Fotostudio für Spiritphotography. New York City hat zu der Zeit ein Betrugsproblem. Die Stadt ist notorisch bekannt dafür, dass man auf Schritt und Tritt das Risiko eingeht, über den Tisch gezogen zu werden. Und der Bürgermeister beschließt, dagegen systematisch vorzugehen.

William ist inzwischen über die Grenzen des Staates hinaus bekannt. Er verdient hervorragendes Geld mit seinen Geisterfotografien und hat mit mehreren Aufnahmen inzwischen auch schon Coups gelandet. Mit prominenten Portraitierten und prominenten Geistern.

In diese Zeit fällt auch seine vielleicht berühmteste Geistaufnahme: Er selbst behauptete ja immer: An dem Tag, als er diese Aufnahme gemacht hat, wusste er gar nicht, wer seine Kundin gewesen war. Sie war eine Frau in Trauerkleidung, wie so viele seiner Kundinnen. Sie kam in seinen Laden und wollte eine Aufnahme mit sich und ihrem toten Ehemann haben. Dass er es mit der Witwe von Abraham Lincoln zu tun hatte und dass der Geist Abraham Lincoln sein sollte, das ging ihm angeblich erst auf, als er Aufnahme in der Dunkelkammer entwickelte. Moment! Abraham Lincoln? Haben wir das nicht schonmal gehört?

Genau! P.T. Barnum hatte in seinem Museum ein nachgemachtes Geistbild. Da blickte Abraham Lincoln ihm über die Schulter. Und da stellt sich schon wirklich die Frage, ob William Mumler erst auf die Idee gekommen ist, dass er auch mal Abraham Lincoln fotografieren könnte, weil es P.T. Barnum schon gemacht hatte oder ob diese Idee einfach so naheliegend war, dass es sich von ganz allein ergab. Oder war es vielleicht der Zufall, der Mary Todd Lincoln in Mumlers Studio trieb, der dazu führte, dass Mumlers berühmtestes Foto ausgerechnet ein Echo auf das Bild von P.T. Barnum war, mit dem der nachweisen wollte, wie einfach es ist, Geistfotografien zu faken.

So eine Aufnahme macht auf jeden Fall Wirbel. Lincoln auf einer Aufnahme. Wow. Und deswegen berichtet man inzwischen auch nicht nur in spiritistischen Blättern über ihn, sondern sowohl die fotografische Fachpresse als auch die Tagespresse ist von ihm fasziniert und schreibt Artikel über das Phänomen der Geistfotografie.

Als William dann 1869 verhaftet und vor Gericht gestellt wird, verfolgt nicht nur die ganze Stadt, sondern die gesamte englischsprachige Welt die Ereignisse. Alle 5 großen New Yorker Tageszeitungen drucken komplette Zeugenaussagen, Protokolle der Gerichtsverhandlungen und zusätzliche Artikel ab. Die spiritistische Fachpresse beschäftigt sich währenddessen mit der Frage, ob Geister überhaupt fotografiert werden können. Und die fotografische Presse setzt sich mit der Frage auseinander, über welche Techniken man denn solche Fotos produzieren kann.

William wird vor ein Polizeigericht gestellt. Das ist ein Gericht, dass ohne Jury verurteilt. Der Prozess dauert 3 Wochen und hat unter anderem eben auch als Sensation P.T. Barnum als Experten und Zeugen der Anklage geladen.

Die Anklage lautet auf Betrug. Insgesamt werden 9 Verfahren von der Anklage vorgetragen, mit denen Bilder mit Geistern auf Glasplatten erzeugt werden können, die alle nichts, aber auch gar nichts mit einem echten Kontakt zur Nachwelt zu tun haben. P.T. Barnums Aussage ist dann ein echtes Highlight des gesamten Prozesses. Seine Antworten sind schnippisch, unterhaltsam, es kommt zu viel Gelächter im Saal und er betont den Unterschied zwischen gut gemachtem Entertainment, in dem das Publikum vielleicht manchmal nicht so genau weiß, was es sieht und wie es passiert und Betrug, um sich selbst zu bereichern, bei dem man Menschen zu ihrem Nachteil ausnutzt. Ein Argument, das vorgebracht wird, sind die horrenden Preise, die William verlangt. William begründet die freilich damit, dass Geister nun mal keine Lust darauf haben, zu einem Massengeschäft zu werden und deswegen hohe Preise sicherstellen, dass es ein überschaubarer, kleiner Kundenkreis bleibt. Ja, und das ist eine Möglichkeit, das zu begründen.

Spannend ist jedenfalls, wie schnell sich dieser Prozess gleich auf mehreren Ebenen abspielt. Da ist einmal der Vorwurf des Betrugs. Und wenn man die Berichterstattung aus dem Gerichtssaal liest, dann drängt sich der Eindruck auf, niemand zweifelt eigentlich daran, dass Mumler seine Kunden ausnimmt. Allein schon die insgesamt 9 verschiedenen Verfahren, die gezeigt werden, mit denen sich solche Geistaufnahmen erzeugen lassen oder Beispiele wie die von P.T. Barnum gebrachte Aufnahme mit Abraham Lincoln, die sehr, sehr ähnlich aussieht wie die von der Witwe von Abraham Lincoln, die zeichnen da schon ein deutliches Bild.

Natürlich gibt es trotzdem auch Zeugen, die fest daran glauben, dass William wirklich Geister fotografiert. Aber meistens geht es um eine ganz andere Frage, nämlich die, ob man ihm nachweisen kann, dass sein Prozess betrügerisch ist. Und da ist es jetzt nun mal so, dass es verschiedene anerkannte Fotografen gibt, die aussagen, dass sie ihm beim Erstellen der Geistfotos beobachten durften und nicht wissen, wie er es gemacht hat.

Und da gibt es noch eine weitere Ebene, nämlich Religion. Spiritualismus ist im Kern eine religiöse Bewegung. Es geht darum, zu glauben, dass es Geister gibt und zu glauben, dass man mit denen in Kontakt treten kann. Und ich nehme mal an, dass die Ankläger nicht damit gerechnet haben, dass sie plötzlich im Gerichtssaal die Bibel vorgelesen bekommen, in der ganz eindeutig von Geisterscheinungen die Rede war, und sich mit der Frage auseinandersetzen mussten, ob sie wirklich als Gericht behaupten wollen, dass es keine Geister gibt und damit ein Drittel der amerikanischen Bevölkerung vor den Kopf stoßen.

William Mumler wird zu der Überraschung vieler am Ende von einem drei Wochen dauernden Prozess freigesprochen. Heute würde man sagen wegen Mangel an Beweisen. Der Richter ist erkennbar unglücklich. Er sagt im Endeffekt, er ist nicht der Richtige, um die theologischen Fragen, die aufkamen, zu entscheiden, er ist auch sicher, dass man Geistfotografien auf die verschiedensten Arten erzeugen kann, die denen von William Mumler täuschend ähnlich sind, aber es fehlte der zweifelsfreie Nachweis, dass erstens die Personen auf den Bildern eben keine Geister waren und zweitens William getrickst hatte. Und so wird er freigesprochen.

Seine Karriere ist allerdings ab jetzt nicht mehr zu retten. Er wendet sich von der Geistfotografie ab und macht überwiegend ganz herkömmliche Portraits. Außerdem beschäftigt er sich mit verschiedenen fotografischen Verfahren zur leichteren Entwicklung, zum Herstellen von Negativen und hinterlässt uns das sogenannte Mumlerverfahren, ein Verfahren, das heute keine Rolle mehr spielt, aber das ein echter Beitrag zur Fotografie war.

Er stirbt 1884. Und in seiner Grabrede wird Geistfotografie kaum erwähnt. Die Disziplin an sich war aber nach wie vor in Verbreitung. Bis 1920 konnte man ohne Probleme einen Fotografen finden, bei dem man sich mit irgendwelchen verstorbenen Angehörigen fotografieren konnte. Sir Arthur Conan Doyle, der Autor von Sherlock Holmes, schrieb noch Anfang des 20. Jahrhunderts ein ganzes Buch über Geistfotografie und war einer der prominentesten Anhänger der Disziplin.

Und ja, auch heute machen immer wieder mal angebliche Geistaufnahmen Schlagzeilen. Die sehen freilich viel moderner aus. Ich finde das immer sehr, sehr entlarvend, wenn man von Geistern- oder Feenfotos die ersten mit den aktuellen Exemplaren vergleicht. Offensichtlich werden Geister moderner darin, wie sie fotografiert werden wollen und inzwischen fotografiert man Geister auch lieber mit Digitalkameras als leuchtende Artefakte.

Aber die Zeiten, wo man 300 Dollar dafür nehmen konnte, ein Foto von einem Geist zu bekommen, die sind vorbei. Fotomanipulation ist so allgegenwärtig, dass wir Geistfotos nicht mal glauben würden, wenn sie denn jetzt plötzlich echt wären. Aber es gibt sie noch. Und bei der Recherche habe ich auch verschiedene Websites gefunden, die über die Geschichte der Geisterforschung berichtet haben, Bilder von William Mumler gezeigt haben und es ganz eindeutig ernst meinten, wenn sie diese Bilder als unerklärbare Phänomene und Beweise für die Existenz von Geistern anführten.

Die eine Hälfte der Geschichte hatten wir bereits erzählt: Daguerre der der Welt die Fotografie schenkt. Die andere Hälfte erzählen wir heute – wie nämlich am Ende ein britisches Verfahren den Durchbruch schaffte…

• Anna Atkins (Wikipedia)
• Anna Atkins – MoMA
• Cyanotypes of British Algae by Anna Atrkins (1843) (The Public Domain Review)
• Anna Atkins: Die Botanikerin, die die erste Fotografin wurde

(Unter dieser Zeile müsste ein Video sein. Wenn nicht, dann auf nach https://fotomenschen.net)

• Willhelm Henry Fox Talbot (wikipedia)
• John Herschel (Wikipedia)
• The pencil of nature (Wikipedia)

• Frederick Scott Archer (Wikipedia)
• Kollodium Nassplatte – eine Einführung und besondere Tücken für den Fotografen

Transkript

Die Briten und die Franzosen verbindet eine Hassliebe. Ja, und die zieht sich auch durch die Geschichte der Fotografie und ist vielleicht der Grund, dass das erfolgreichste aller Fotografieverfahren und die Erfindung des Fotobuches in Großbritannien statt in Frankreich stattfand. Und das, obwohl doch Frankreich der Welt die Fotografie zum Geschenk gemacht hatte.

Die Geschichte der Fotografie wird ja gerne mal folgendermaßen erzählt: Da gab es diese Gruppe an Franzosen, Niépce, Bayard und Daguerre. Die hatten alle grob zur selben Zeit die Ideen zu unterschiedlichen Verfahren, den Einfall von Licht auf diversen Medien festzuhalten. Daguerre war dann der, der von den dreien den größten Geschäftssinn besaß und gleichzeitig auch das beeindruckendste produzierte, nämlich das Fotografieren auf Metallplatten, und zwar in einer bis dahin nie gesehenen Detailtiefe. Dieses Verfahren wurde dann der französischen Akademie der Wissenschaften vorgestellt, die französische Regierung kaufte es und machte es der Welt zum Geschenk. 

Der ganzen Welt? Aber nein. Da gab es eine Insel, nicht allzu weit von Frankreichs Küste entfernt, die Großbritannien genannt wurde. Und in Großbritannien hatte Daguerre noch vor dieser Vorstellung vor der Akademie der Wissenschaften ein Patent eingereicht, mit der Idee, durch Lizenzgebühren Einnahmen erzielen zu können. 

Vielleicht war der Gedanke aber auch ein anderer. Denn, wenn man es mal nüchtern betrachtet, hatte Daguerre es ja geschafft, dass der französische Staat sein Verfahren lizenziert, abgekauft und dann weiter verschenkt hatte. Vielleicht wollte er was Ähnliches in Großbritannien schaffen. Aber egal, was die Motivation gewesen sein mag, Tatsache war:  Daguerreotypie durfte man überall auf der Welt umsonst anwenden, außer eben in Großbritannien. 

Die Briten brauchten es aber nicht, denn die Briten hatten ihre eigenen Erfinder und ihre eigenen, in Anführungsstrichen, Väter und Mütter der Fotografie. Und im Vergleich waren die Briten auch wesentlich wissenschaftlicher unterwegs.

Daguerre selbst war ja Maler und Bastler, wenn man so möchte. Er verdiente sein Geld mit großen begehbaren Gemälden, Dioramen, und suchte nach Methoden, um ähnlich faszinierendes Bildmaterial zu erzeugen. Hippolyte Bayard war Beamter. In Großbritannien hingegen sind es Astronomen, Botaniker und Chemiker, die nach und nach die verschiedenen Puzzleteile zusammensetzen, aus denen ein fotografischer Prozess besteht.

Was sind denn diese Puzzleteile? 

Nummer eins: Irgendein Licht empfindliches Medium muss her. 

Nummer zwei: So toll, wie es ist, wenn Licht sich auf dem Medium verewigt, irgendwie muss man diese Reaktion wieder stoppen können. 

Nummer drei ist die Erkenntnis, dass man mit einer Camera obscura und einer Linse Licht bündeln und damit die Belichtungszeit drücken kann und gleichzeitig Kontrolle über den Bildausschnitt bekommt. Und 

Nummer vier ist dann die Vervielfältigung. Daguerres Bilder waren Einzelstücke, Silberplättchen mit einem fertig fixierten Bild. Wollte man davon Drucke anfertigen, war der Prozess, der dafür notwendig wurde, sehr, sehr aufwendig und bedeutete einen signifikanten Qualitätsverlust. 

Das Verfahren, das in Großbritannien hingegen zur selben Zeit entwickelt wurde, das produzierte vielleicht nicht ganz so hochauflösende Fotos wie die Daguerreotypie, aber dafür produzierte man eben Bilder auf Papier statt auf Silber und statt dem fertigen Foto hatte man ein Negativ, das man hinterher im Anschluss beliebig oft reproduzieren konnte. Und das war mit Sicherheit auch einer der Gründe, warum das später dann den Siegeszug durch die Welt antreten sollte.

Tatsächlich war es so, dass die Daguerreotypie gerade mal 15 Jahre in Europa und vielleicht 30 bis 40 Jahre in der neuen Welt, in den USA, erfolgreich war. Danach waren es die Erfindungen aus Großbritannien, die letztlich den Grundstock dafür legten, wie wir bis ins Jahr 2005 hauptsächlich fotografierten. 

Und drei Namen sind aus dieser Geschichte nicht wegzudenken. Einmal war da der berühmte Astronom John Herschel, der hatte ein Verfahren entwickelt, um seine astronomischen Beobachtungen automatisch festhalten zu können, das Cyanotypie genannt wurde. Es produzierte tiefblaue Bilder, hatte aber den Vorteil, supereinfach in Anwendung zu sein. Man tränkte ein Papier in Chemikalien, wodurch es lichtempfindlich wurde und setzte es dann Licht aus. Sterne sind Lichtpunkte, aber man kann natürlich auch andere Gegenstände auf dieses Papier legen und das Papier dann zum Beispiel in die Sonne packen. 

Das Ergebnis nannte man damals photogenic drawing oder Lichtzeichnungen. Es war dann auch John Herschel, der irgendwann anfing, von Fotografien zu sprechen.

John Herschel war im regen Austausch mit den Wissenschaftlern der damaligen Zeit. Er gehörte zu einem erlauchten, hoch aktiven Kreis von Wissenschaftlern und Gelehrten. Zu seinen engeren Freunden gehörte John Children, seines Zeichens Botaniker, unter anderem Vorsitzender der botanischen Gesellschaft in London und einer der Mitarbeiter des gerade mal frisch gegründeten British Museums.

John Children hatte eine Tochter, Anna. 

Anna hatte ihre Mutter nie kennengelernt, da die kurz nach ihrer Geburt gestorben war. Aber sie war wirklich sehr eng mit ihrem Vater und der gab seine Faszination für Biologie und speziell Botanik an seine Tochter weiter. Und so lief schon die kleine Erna durch die Botanik und katalogisierte Farne und Blumen. Und wie damals nicht unüblich war der Bleistift und die Zeichnung eines ihrer Hauptwerkzeuge. 

Cyanotypie kam da gerade recht und schnell stellte sich raus, dass sogar mehr möglich war. Manche Teile der Pflanzen waren teildurchlässig und das sah man natürlich dann auch auf den Cyanotypes. Und Anna schritt zur Tat. Systematisch begannen sie, Farne und Pflanzen in ihrer Umgebung zu sammeln, zu katalogisieren und Cyanotypien zu fertigen. Sie sammelte die Bilder und begleitende Texte in eigenen Alben und begann, die regelmäßig herauszugeben. Zwischen 1843 und 1851 veröffentlichte sie dreizehn Teile. Später dann gab es eine Gesamtausgabe, in der es dann 14 Seiten Text und 389 Seiten gefüllt mit Cyanotypien gab. Anna brach auch mit einigen Konventionen der damaligen botanischen Wissenschaftswelt. Sie nahm eigene Katalogisierungen, eigene Typisierungen vor und sortierte die Pflanzen anders. 

Überhaupt waren diese Alben (heute würde man sie Fotobücher nennen) deutlich künstlerischer, als man von wissenschaftlichen Arbeiten damals erwartete. Viele der Cyanotypien sehen auch mit heutigen Augen immer noch fantastisch aus. Und es ist keine Übertreibung zu sagen, dass Anna Atkins mit diesen ersten Alben nicht nur Wissenschaftsgeschichte und Kunst geschaffen hat, sondern das Fotobuch als Medium überhaupt erfunden hat.

Und sie war die erste Frau, die fotografisch gearbeitet hat, und zwar parallel zu all den sogenannten Vätern der Fotografie. Einer, der sie als Einfluss auch erwähnt, ist der dritte Name, auf den es uns heute ankommt. Willhelm Henry Fox Talbot. 

Talbot verdankt seiner Mutter eine privilegierte Kindheit. Sie ist eine hochgebildete Frau, deren Geschäftssinn es zu verdanken ist, dass sich der Schuldenberg, den ihr ihr erster Mann bei seinem Tod hinterlassen hatte, in ein beeindruckendes Vermögen verwandelt hatte. Sie und ihr zweiter Ehemann bereisen mit dem kleinen Willhelm Henry nicht nur die Welt, sondern sorgen auch dafür, dass eine fundierte, wissenschaftliche Ausbildung erhält. 

Talbot ist auch einer dieser unglaublich beeindruckenden Universalgelehrten. Er ist Botaniker, Ethymologe, beschäftigt sich mit der Geschichte des assyrischen Reiches und seit 1833 arbeitet er an verschiedenen fotografischen Verfahren, die er zunächst photogenic drawing nennt. Also Zeichnen mit Licht. Ganz ähnlich John Herschels Cyanotypie. Es wird also ein Papier empfindlich gemacht und es werden Gegenstände draufgelegt. Für Talbot ist das allerdings nur ein erster Schritt. Eigentlich möchte er mit einer Camera Obscura arbeiten. Die hatte er für verschiedenste Zwecke schon als Zeichenhilfe benutzt. Er hatte eine Camera Obscura genommen, die auf eine Platte ein Bild projizierte und versucht, dieses Bild abzuzeichnen. 

Und er versuchte einfach, diese zwei Methoden zu kombinieren. Die photogenic drawings hatten damals noch den Nachteil, dass die Empfindlichkeit anhielt und dass sie sehr lange belichtet werden mussten. In einer Camera Obscura dauerte es zum Teil Stunden, bis ein Bild sichtbar wurde und dann war das Problem, dass das Papier ja immer noch empfindlich war. Es würde also weiter nachdunkeln. Man musste irgendwie dafür sorgen, dass dieser Prozess gestoppt wurde. Und dann waren die Bilder auch nicht wirklich detailreich oder scharf. Das war alles relativ verwaschen. 

Aber Talbot war Wissenschaftler. Er arbeitete es systematisch an dem Problem. Und in seiner Korrespondenz mit seinem Freund Herschel fand man dann auch die eine oder andere Lösung. So entdeckte er dank Herschel beispielsweise verschiedene Möglichkeiten, um den Belichtungsprozess zu stoppen. 

Irgendwann kam dann der große Durchbruch. Als Talbot nämlich entdeckte, dass das Licht seine Spuren auf dem Papier schon hinterlassen hatte, obwohl man es mit bloßem Auge noch nicht sehen konnte. Das sogenannte latente Bild, das man dann chemisch hervorholen konnte, sorgte dafür, dass die Belichtungszeiten von Stunden zu Minuten und schließlich zu Sekunden wurden. Nach und nach wurde auch der Detailgrad besser und letztlich hatte Talbot ein Verfahren, das er Calotypie nannte, mit dem man Fotos produzieren konnte, die wir auch heute noch als Fotos gelten lassen würden. 

Inzwischen drangen Gerüchte nach England, ein Franzose hätte eine Möglichkeit entdeckt, die Bilder der Camera Obscura festzuhalten. Talbot machte sich Sorgen, dass das eventuell dasselbe Verfahren sein könnte, an dem er jetzt schon jahrelang arbeitete und trug eilig seine Ergebnisse zusammen und stellte sie der Royal Academy of Sciences vor.

Seine bisherigen Entdeckungen hatte er der Welt jeweils zum Geschenk gemacht. Diese Methode ließ er allerdings patentieren, eigentlich weniger aus eigenem Antrieb, sondern eher auf Zureden seiner Freunden und Verwandten. Es kostete also Lizenzgebühren, wollte man Calotypie verwenden. 

Als Daguerre dann sein Verfahren vorgestellt hatte war wahrscheinlich erstmal die Erleichterung groß. Allerdings war die rechtliche Situation etwas seltsam, denn Daguerre hatte ja in Großbritannien ein Patent angemeldet und Harvard hatte auch sein Verfahren entsprechend sichern lassen. Und so war es ein wirklich teurer Spaß, wenn man in Großbritannien Bilder produzieren wollte. Oder auch sonst in der Welt. Entweder waren die Silberplatten und die Apparaturen, die notwendig waren, um Daguerreotypien zu fertigen teuer oder Lizenzgebühren für Calotypien oder Daguerreotypien, je nachdem wo man denn nun war, trieben die Kosten in die Höhe. Und natürlich hielten die Entdecker ihre jeweiligen Entdeckungen für die bessere Methode. 

Talbot produziert ein Fotobuch, eigentlich gedacht als eine Art Broschüre, mit der er für seine Methode Werbung machen wollte und erklärte darin, was zur Entwicklung der Calotypie geführt hatte, welche Einflüsse ihn dahin gebracht hatten und welche Anwendungsgebiete es gab. Dieses (wahrscheinlich) zweite Fotobuch der Geschichte erwähnt dann auch Anna Atkins Arbeit, denn Talbot war ja selber auch Botaniker und das fotografische Dokumentieren von Pflanzen war dann auch eine der Beispiele, die er in seinem Buch aufführte. Und überhaupt ein Buch zu produzieren war sehr naheliegend, denn der Buchdruck oder generell der Druck war natürlich das eine herausragende Merkmal, die eine Stärke, die die Calotypie gegenüber der Daguerreotypie hatte. 

Weil der Spaß aber durch die Lizenzgebühren nicht ganz billig war, gab es eine Menge Leute, die versuchten, eine alternative Methode zu finden. Und so dauerte es gerade mal bis zu dem Jahr 1850, bis mit dem sogenannten „Wet Collodium Prozess“ eine Methode auf den Markt kam, die die Vorteile der Calotypie mit ein paar der Vorteilen der Daguerreotypie zu kombinieren schien. Die Methode war von einem scheuen Briten namens Frederick Scott Archer entwickelt worden und benutzte Glas statt Papier als negativträger. Scott Archer wollte kein Geld damit verdienen. Er meldete kein Patent an. Damit fühlten sich die Fotografen der Zeit im Recht, dieses Verfahren einfach anwenden zu können. 

Talbot sah das anders. In seinen Augen war das Verfahren identisch zu der Calotypie, nur dass eben statt Papier Glas verwendet wurde. Und so zog er gegen einen der Fotografen wegen ausstehenden Lizenzgebühren vor Gericht. Das Gericht hingegen sah das anders. Es urteilte, dass Talbots Patent für fotografische Verfahren auf Papier Gültigkeit hätte und der Wet Collodium Prozess wäre ja auf Glas und damit was anderes. Und das markiert dann auch das Ende der Daguerreotypie und im Großen und Ganzen der Fotografie auf Papiernegative. Aber im Grunde muss man sagen: Das Gericht hatte keine Ahnung oder hat absichtlich nicht hingesehen.

Denn das Verfahren ist sehr wohl sehr ähnlich zu dem von Talbot. Aber für die Fotografie an sich war das natürlich ein Segen. Ab jetzt konnte man frei von Lizenzgebühren hochwertige Negative produzieren und davon hochwertige Abzüge fertigen. Ab hier war die Entwicklung dann auch vorgezeichnet. Aus dem wet plates wurden dry plates und das Glas als Negativ wurde irgendwann von Zelluloid als negativ abgelöst und damit, mit Rollfilm also, fotografieren Analogfotografen noch heute. Aber auf Silber fotografiert seit knapp 150 Jahren so gut wie niemand mehr.

Wenn man sich mit der frühen Geschichte Fotografie beschäftigt, gibt’s eine Menge erste Male. Und auch wenn Daguerre der erste war, der ein kommerziell erfolgreiches fotografisches Verfahren etabliert hatte, es ist die Arbeit von Talbot, Atkins, Scott Archer und John Herschel, die tatsächlich bis heute noch Bestand hat. Wer sich ein Buch über die Filme von Quentin Tarantino kauft, hat einen Nachfolger der Arbeit von Anna Atkins in der Hand. Und Quentin ist dafür bekannt, dass es seine Filme auf Zelluloid aufnimmt, also nicht digital. Und das ist Technologie, die sich zu Archer und Talbot zurückverfolgen lässt. Festhalten lässt sich jedenfalls, dass rund um die 1850er Jahre die Idee der Fotografie „Public Domain“, also, für jeden zugänglich wurde. Also eigentlich, könnte man sagen, hat Scott Archer die Fotografie der Welt zum Geschenk gemacht.

Im Zeitalter von wasserdichten Action Cams die in die Hosentasche passen vergessen wir gerne mal welchen atemberaubenden Aufwand es brauchte um selbst einfache Aufnahmen unter Wasser anzufertigen.

So mussten Pioniere wie der Franzose Louis Boutan ihre komplette Technik selbst konstruieren und dabei nicht nur mit unpraktischen Verfahren sondern auch mit tonnenschwerem Equipment arbeiten.

• Louis Boutan (Wikipedia)
• Of underwater photography history and prerequisites
• Geschichte des Tauchens (Wikipedia)
• Unterwasserfotografie (Wikipedia)
• William Thompson- 100 years of underwater photography?
• Kollodium Nassplatte (Wikipedia)
• Frederick Scott Archer (Wikipedia)
• Weltausstellung Paris (Wikipedia)
• The world’s first underwater photograph

(Unter dieser Notiz ist kein Video? Auf nach https://fotomenschen.net)

Bild: By Louis Boutan – Spiridon Manoliu’s pictures, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7291742
Sound: By HDVideoGuy, CC-NC, https://freesound.org/people/HDVideoGuy/sounds/156011/

Transkript

Fotografie, es fühlt sich komisch an das in ein Mikro zu sagen aber wenig ist so omnipräsent und banal wie die Möglichkeit ein Bild zu machen. Alles ist und wird fotografiert, es gibt Kameras, die wenn man sie in die Luft wirft auf dem Scheitelpunkt der Flugbahn ein 360° PanoramaFoto schießen, bevor sie stoßfest und sicher auf dem Boden aufschlagen. Es gibt Kameras, die können fliegen und Luftaufnahmen machen, es gibt Kameras, die sind so klein, dass sie in jede nur erdenkliche Öffnung eingeführt werden können und eingeführt wurden und moderne Kameras können bei Dunkelheit praktisch immer noch fotografieren. Und natürlich ist uns allen klar, dass das nicht immer so war, als die Fotografie eingeführt wurde, war die ein sehr aufwendiger und vor allem flüssigkeitsintensiver Prozess. 

Die Daguerreotypie oder später auch die Negativ-Verfahren, die mit feuchten Medien arbeiteten, die waren darauf angewiesen, dass der Fotograf das Medium mit dem er arbeitet zunächst einmal vorbereitet, dann mehrere Minuten lang belichtet und nachbereitet. Das heißt diese Verfahren funktionierten dort am besten wo es genau kontrollierte Umgebungsbedingungen gab und eine Dunkelkammer zur Hand war wo man dann schnell nachbearbeiten konnte. Und generell galt: Je heller, desto besser, deswegen waren erste fotografische Studios auch mobil und im freien, Portraits wurden draußen gemacht. 

Das änderte sich geringfügig als man lernte Blitze zu erzeugen, zu den Chemikalien mit denen der Fotograf sowieso schon hantierte, die übrigens meist feuergefährlich waren, kam also noch Magnesiumpulver und irgendwelche Brandapparaturen. Wer sich also zu dieser Zeit mit Fotografie beschäftigte war weit mehr als Jemand, der einfach nur gern Bilder machte. Man war wahrscheinlich eine Mischung aus Bastler, Wissenschaftler und Künstler und ich glaube so dürfte man zum Beispiel den Briten William Thompson beschreiben. 

Der lebte im Süden Englands und stellte sich irgendwann die Frage, ob es nicht möglich sein müsste mit den brandneuen fotografischen Verfahren auch Brückenschäden unter Wasser zu kommentieren. Zu der Zeit konkurrierten gerade zwei Verfahren auf dem Markt, die Daguerreotypie in der mithilfe von Quecksilberdämpfen ein Bild auf einem Silberplättchen fixiert wurden und das Wet-Plate-Kollodium Verfahren, das funktionierte so, dass man eine Glasplatte mit einer eigens dafür hergestellten Chemikalie beschichtete, die dann lichtempfindlich wurde und bei Belichtung ein Negativbild auf der Platte entstehen ließ. Stellen auf die Sonne fiel wurden also schawrz und Stellen auf die weniger Licht fiel waren durchsichtig, es war also ein Negativ-Verfahren. Der Vorteil solcher Negativ-Verfahren war, damit konnte man beliebig viele Kopien machen, dazu legte man die Glasplatte mit dem negativ auf fotoempfindliches Papier und belichtete durch. Im Ergebnis hatte man dann einen Print, also ein fertiges Foto, beliebig viele, wenn man denn wollte. 

Der Prozess war freilich auch einigermaßen aufwendig, wie gesagt, erstmal das Glasnegativ herstellen, das war nicht ewig haltbar, das heißt man musste es zeitnah zum eigentlichen Foto vorbereiten und direkt nach erfolgter Belichtung, die durchaus auch mal etwas länger dauern konnte musste das ganze natürlich entwickelt und fixiert werden. Trotzdem war der Prozess weniger aufwendig als die Daguerreotypie und hatte den Vorteil nicht nur Unikate zu produzieren. Das jedenfalls war das Verfahren mit dem William Thompson beschloß zu experimentieren, er wollte eine Unterwasseraufnahme machen und unterwasser war nunmal weniger Licht als überwasser, deswegen verlängerte sich die Belichtungszeit. Außerdem wollte er nicht mit untertauchen, Tauchanzüge wie wir sie heute kennen gab es noch nicht, also konstruierte Thompson eine Box in der die Kamera untergebracht werden sollte und einen Fernauslöser mit dem er den Verschluss öffnen und wieder schließen konnte. 

Es gab keine Erfahrungswerte was Belichtung unterwasser anging und deswegen muss er ziemlich lang rumprobiert haben. Wieder und wieder muss er auf einem Boot ein Glasnegativ vorbereitet, in eine Box gesteckt und an einem Seil ca sechs Meter in die Tiefe gelassen haben. Und irgendwann hatte er es dann, die weltweit erste Unterwasseraufnahme. Sieht relativ unscharf und unspektakulär aus aber bewies immerhin, dass es theoretisch möglich war. Thompson fand das Verfahren jedoch wenig praktikabel und die Methode blieb nicht mehr als ein kleines Experiment. Er beschrieb das Vorgehen in einem Artikel, der dann 1856 in dem “Journal of the Society of Arts” auch veröffentlicht wurde und da endet auch grob die fotografische Geschichte von Thompson. Was ich absolut faszinierend finde ist, dass Thompson seiner Zeit ca 30 Jahre voraus gewesen ist, so lang dauerte es nämlich bis jemand ernsthaft und systematisch versuchte die mit Wasserfotografie verbundenen Probleme zu lösen. 

Es gab zwar dazwischen immer wieder mal Experimente, so behauptete ein Franzose er hätte verschiedene Aufnahmen unterwasser gemacht und so weiß man nicht wirklich ob das den Tatsachen entsprach und die Deutschen experimentierten mit Fotografie auf U-Booten aber nichts davon hatte wirklich großen Bestand. Der erste wirklich dokumentierte Unterwasserfotograf, der dann auch unterwasser ernsthaft scharfe Bilder produzierte und , jawohl, auch unterwasser blitzte, war dann der Franzose Louis Boutan. Der war Vollblutwissenschaftler und im Auftrag seiner Regierung ziemlich weit herumgekommen, er hatte in Australien Beuteltiere erforscht, er hatte sich mit Weichtieren beschäftigt und kam im Jahr 1890 ans Rote Meer. Dort lernte er 1886 zu tauchen und was er da sah wollte er dokumentieren. Bis dahin hatte man Meereslebewesen an der Oberfläche fotografiert und diese Aufnahmen waren natürlich nicht vergleichbar mit den Aufnahmen, die man in ihrem natürlichen Habitat, lebendig von ihnen machen konnte oder hoffte machen zu können. Bouton begann also, wie schon Thompson vor ihm, damit ein Gehäuse für eine Kamera zu entwickeln, anders als Thompson aber wollte Bouton selber unter Wasser sein während er die Aufnahmen macht. 

Und dafür experimentierte er auch mit verschiedenen Tauchverfahren, auch die Taucherei war damals ja noch in Entwicklung. Da gab es alles, von Tauchglocken über einfache Apparaturen, die Schläuche von der Oberfläche mitführten bis hin zu Hartschalenanzügen, also praktisch tragbaren Taucherglocken. Beleuchtung war allerdings ein Problem, die ersten Aufnahmen gelangen im 1893 und brauchten in den gerade mal 3,5 bis 11 Metern Tiefe zwischen 10 und 30 Minuten Belichtungszeit. Das hieß Tiere konnte man so nicht fotografieren, außer sie blieben zufällig gerade mal 30 Minuten am gleichen Fleck aber dann waren sie sehr wahrscheinlich nicht scharf. Bouton begann also mit verschiedenen Blitztechnologien zu experimentieren, eine erste Idee war ei Boot mit einem Glasboden auszustatten und sozusagen von der Wasseroberfläche aus nach unten zu blitzen, der nächste Schritt war dann die gesamte Blitzgerätschaft in ein Tauchfass zu integrieren auf dem oben eine offene Lampe zu finden war, mit der man dann den Lichtblitz erzeugte, das Problem war nur, Chemikalische Blitze erzeugen Rauch und Rauch beschlägt Glas, das heißt die Gläser mussten unterwasser ausgetauscht werden, nachdem sie benutzt worden waren. Und das war schon ein Fortschritt, die allerersten Birnen explodierten bei der Benutzung. 

Man kann sagen in den ersten drei Jahren, ging Bouton durch die ganze Palette der Lichterzeugung und kam zum Schluss bei elektrischen Bogenlampen an. 1899 machte er damit dann die letzten seiner Aufnahmen und hat da dann Belichtungszeiten von gerade einmal 5 Sekunden. Aber der Preis für diese technische Leistung war gewaltig, diese Bogenlampen, die wurden von 60 Batterien mit je 25 Amperestunden mit Strom versorgt und waren in ein Gußeisernes Kugelgehäuse eingelassen, das Gesamtgewicht der gesamten Apparatur betrug 1,5 Tonnen aber es lohnte sich, er veröffentlichte das erste Buch über Unterwasserfotografie überhaupt. Das Werk “La Photographie Sous-Marine Et les Progrès de la Photographie”, wo er nicht nur über Unterwasserfotografie sonder über den Fortschritt von Fotografie ganz allgemein schrieb. Später gelangen ihm dann auch noch Nachtaufnahmen aus 50 Meter Tiefe, was seinen Ruf als den Unterwasserfotograf der Zeit zementierte. Seine Bilder wurden dann unter anderem auch auf der Weltausstellung 1900 in Paris ausgestellt, überhaupt schien es bei dieser speziellen Weltausstellung ein Who-is-Who der damals gängigen Fotografen zu geben und die stellten alle bis dahin unmöglich geglaubte Bilder aus, da gab es George Lorenz, der seine spektakulären Luftaufnahmen und Panoramen ausstellte und eben Bouton mit Aufnahmen unterwasser, beide mit eigens dafür entwickelter Beleuchtungstechnik. Wäre Bouton nicht Biologe gewesen, sondern Geschäftsmann und Erfinder wie George Lorenz, ich kann mir vorstellen, die beiden hätten ein ganz großartiges Team abgegeben

Was bedeutet es wenn man versucht sich auf das „Fotografisch Unmögliche“ zu spezialisieren? 1900 hieß das Luftaufnahmen, riesige Panoramen und künstliche Fotobeleuchtung.

George Lawrence war zu Lebzeiten berühmt weil er durch scheinbare Unmöglichkeiten nicht aufzuhalten war. Heute kennt ihn kaum noch jemand.

Weitere Informationen

• George R. Lawrence (Wikipedia)
• Sammlung der Bilder von Lawrence in der US Library of Congress
• „Photography Genius: George R. Lawrence & „The Hitherto Impossible“
• San Francisco in ruins (Wikimedia Commons)
• Der Mann mit der Riesenkamera (Spiegel)

Picture credit: By George Raymond Lawrence – Historic photo via http://www.fotoart.gr/istoria/onephotoonestory/giantcamera.htm, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7654197

Transkript

Manchmal begegnen mir Geschichten von Menschen, da wünschte ich, ich hätte eine Zeitmaschine, nicht um sie besuchen zu können, sondern um sie in die heutige Zeit holen zu können. Und sei es nur, um ihnen kurz zu zeigen, was aus ihren Ideen geworden ist. George Lawrence ist so ein Mensch. Die zwei Absätze, die die Wikipedia über George zu berichten hat, werden ihm noch nicht mal im Ansatz gerecht. Da ist so viel weggelassen, ich könnte mehrere Folgen daraus machen. Und hätte ich ihn erfolgreich ins Jahr 2020 gebracht, ich würde ihm die Panoramafunktion in modernen Smartphones, kleine portable Blitzgeräte und Drohnen mit montierten Kameras zeigen. Ich weiß, das würde ihm gefallen, denn genau das waren die Themen, mit denen er rund um 1900 weltweit berühmt geworden war.

Angenommen, wir gehen durch die Straßen einer durchschnittlichen Stadt. Köln, Berlin, München, und kommen an einem Fotogeschäft vorbei, und in diesem Geschäft hängt ein Plakat, auf dem steht, das fotografisch Unmögliche ist unsere Spezialität. Was würde ich mir darunter vorstellen? Es gibt doch bestimmt auch heute noch Dinge, die sind fotografisch unmöglich, oder? Im 20. Jahrhundert, als George R Lawrence genau diesen claim in die Auslage seines Geschäfts hing, da gabs auf jeden Fall einige Dinge, die waren fotografisch unmöglich. Fotografie war zu den Zeiten eine Industrie und trotzdem gab es deutlich spürbare Grenzen. Dinge die eben unmöglich waren. Und wenn etwas unmöglich ist, dann war es für George eine Herausforderung, nicht unbedingt eine harte Grenze.
Das hat er schon als sehr junger Mann unter Beweis gestellt, als er als Teenager zum Beispiel einen Telegraphensystem entwarf oder für seine Eltern eine automatische Waschmaschine konstruierte. Zum Fotografieren hatte er dann später, während er mit seiner ersten Frau in Chicago versuchte, in einer Wagenfabrik erfolgreich zu sein, eher zufällig gefunden. Er hatte Portraits von Fotografien abgezeichnet, und das so erfolgreich getan, dass er mit einem Fotografen zusammen ein Portraitstudio eröffnet hatte. Der stieg irgendwann aus und George wollte zu neuen Ufern aufbrechen. Das fotografisch Unmögliche eben machen.

Und fotografisch vielleicht nicht unmöglich, aber doch sehr real mit Grenzen versehen war zu der Zeit die Arbeit mit künstlichem Licht. Wir reden immer noch von einer Zeit, in der die Belichtungszeiten für Kameras noch relativ lang waren, und je heller man es haben könnte, desto besser. Wer also in geschlossenen Räumen zum Beispiel eine Veranstaltung fotografieren wollte, hatte ein Problem.
Man experimentierte auch schon seit knapp 15 Jahren mit verschiedenen explosiven Stoffen, um ein Blitzlicht zu erzeugen. Das kennt man auch aus diversen Filmen, da steht dann ein Fotograf mit deiner Platte, auf der Magnesium abgebrannt wird. Das sah in der Tat so aus, das Problem nur: Magnesium explodiert und produziert dabei eine unglaubliche Menge Rauch. In geschlossenen Räumen eine Blitzleiste zündete, hatte hinterher den gesamten Raum eingenebelt. Und deswegen war die Benutzung von solchen Blitzpulvern in geschlossenen Räumen auch feuerpolizeilich verboten.

Ja, das fotografisch unmögliche: Blitzlichtfotografie. George Lawrence experimentierte also. Nicht nur mit verschiedenen Pulvern, sondern auch mit verschiedenen Konstruktionen. Er konstruierte Blitztürme, Blitzplatten, verschiedene Pulver, sengte sich Schnurrbart und Augenbrauen ab und schaffte es mit einem Blitzlicht ein Gebäude zu sprengen. Wer kann es heute schon noch von sich behaupten, Iphonefotografie mit Blitz, Pah.
Und auch wenn man sich über den Weg lustig machen konnte, zum Schluss hatte George Lawrence den Vorläufer moderner Blitzgeräte in der Hand. Eine Schirmkonstruktion, die direkt nach Zünden des Pulvers den Rauch einfing und damit verhinderte, dass der gesamte Raum vernebelt wurde, Pulver, das einigermaßen sicher zu handhaben war, Gerätschaften, die man fernzünden konnte, all diese Entwicklungen machten ihn zum de facto Experten für künstliche Beleuchtung und schaffte es durch Demonstration seiner technischen Möglichkeiten, dass die feuerpolizeilich geltenden Beschränkungen für ihn in verschiedensten Städten der USA aufgehoben wurden und dadurch wurde er natürlich auch zum de facto Fotograf großer politischer oder gesellschaftlicher Ereignisse, die für die Presse oder auch zur Erinnerung fotografiert werden sollten.
Die Auftragsbücher füllten sich und Flashlight Lawrence, wie er damals manchmal genannt wurde, hatte bewiesen, dass er das fotografisch unmögliche möglich machen konnte. Und ab hier war das unmögliche dann häufig die Größe der Szenerie. Mehr und mehr Aufträge für größere und größere Veranstaltungen kamen rein, und so beschäftigte sich George mit Panoramafotografie.

Panoramas sind ja eigentlich Serienbilder. Man dreht die Kamera und macht mehrere nebeneinander liegende oder überlappende Aufnahmen und kombiniert die hinterher. Wenn man heute einfach nur sein Handy in die Höhe hält und irgendwie dreht und hinterher vertraut, dass moderne Computertechnik entsprechend die Einzelbilder zu einem großen Gesamtwerk kombinieren kann, war das damals zu Goerges Zeiten etwas aufwändiger.
Die Einzelbilder mussten zueinander passen, und zwar schon zum Zeitpunkt der Aufnahme. Und deswegen waren Panoramen, speziell mit Menschen darin, sehr, sehr, aufwändig. Es durfte sich ja niemand bewegen, sonst würden die Einzelbilder ja unangenehm auffallen.
George nun konstruierte Kameras, die mehrere Einzelbilder gleichzeitig aufnehmen konnten, und damit hatte er schon die nächste Mauer durchbrochen: er machte das Unmögliche möglich. Er konnte Panoramen, auch Indoorpanoramen mit Blitzlicht in einem Schuss aufnehmen.
The US Library of Congress lässt sich ein Archiv von Aufnahmen aus der damaligen Zeit abrufen und die Bilder sind schon toll. Das muss man einfach Mal neidlos anerkennen.

George war also international anerkannter Experte für künstliche Beleuchtung und für Panoramen. Oder, wie es der fotografische Laie vielleicht nennen würde: Wirklich große Aufnahmen. Und genau dieser Ruf landete ihm dann den Auftrag, für den er bis Heute bekannt ist. Es war nämlich so, dass die Betreiber der chicago and alton railroad einen neuen Zug gekauft hatten, und den sozusagen als den Höhepunkt des bis dahin möglichen Zugdesigns ansahen. Die Waggons waren symmetrisch, die Lok hatte die selbe Höhe und grundsätzliche Form wie die Waggons, der Zug war elegant und präzise, ein wirklicher Meilenstein damaligem Zugindustriedesigns.
Und das sollte entsprechend auch dokumentiert werden. Eine einzige Aufnahme sollte es werden, eine Aufnahme, auf die dieser gesamte Zug in seiner gesamten Länge passen sollte. Und das war natürlich auch in Zeiten von Panoramafotografie eine nahezu unmögliche Aufgabe, denn bei Panoramen kann man doch noch irgendwie sehen, dass das Einzelbilder sind. Und wenn die auch nur ein bisschen zeitlich versetzt sind. Naja, dann ist vielleicht doch die Bewegung schon zu viel dem Bild.
Eine Aufnahme sollte es also werden. Es musste eine Kamera her, die in der Lage war, einen gesamten Zug in einem Take zu fotografieren. Ja. Challenge accepted würde George heute wahrscheinlich sagen. Er nahm den Auftrag an.
Acht Monate dauerte die Arbeit an einer eigens zu diesem Zweck konstruierten Kamera. Die Kamera war über 600 Kilogramm schwer, ein massives Biest mit eigens dafür geschliffenen Objektivlinsen, größere Linsen als man bis dahin je in einer Kamera verbaut hatte.
Die fotografischen Platten, also die “Filme”, wenn man so möchte, waren eigens für diese Kamera konstruiert und angefertigt worden, und die mussten damals an Ort und Stelle vorbereitet und nach erfolgter Belichtung auch fixiert werden, das heißt, die Kamera allein, mit der war es nicht getan. George musste sozusagen mit seinem kompletten Studio reisen und entsprechendem Personal.
Ein ganzes Team war damit beschäftigt, diese Fotos zu machen. Zweieinhalb Minuten dauerte damals dann jede Belichtung. Der Zug parkte 6 Meilen außerhalb von Chicago, das Wetter war schön, der Himmel war klar, allerdings blies der Wind, aber es ist dann doch alles glatt gegangen.

Zu der Zeit war auch gerade Weltausstellung in Paris, 1900 eben, und diese riesengroßen Bilder waren technische Meisterwerke. Wunderwerke geradezu und deswegen wurden drei Drucke dieses Fotos zu Ausstellung geschickt. Und zunächst mal gab es dann Wirbel, dann die Organisatoren glaubten nicht, dass dieses Bild in einem Rutsch aufgenommen worden war. Sie glaubten, dass es ein clever nachretuschiertes Panorama herkömmlicher Machart gewesen wäre, und sie schickten eine Delegation, um die Kamera in Augenschein zu nehmen, bevor die das Bild tatsächlich für die Ausstellung zuließen.

Wenn man weltbekannt für die größte Kamera der Welt, der anerkannte Experte für Blitzlichtfotografie oder überhaupt künstliche Beleuchtung und weltberühmt für seine riesigen Panoramen ist, was kann man dann wohl noch als nächstes angehen, um die Grenzen der Fotografie zu durchbrechen? Klar! Es ist 1901. Warum machen wir das Ganze nicht einfach aus der Luft?
Wir sind in der Zeit, in der die Gebrüder Wright gerade damit angefangen haben, Flugzeuge zu bauen. Sie konstruierten ihren ersten Doppeldecker 1899. Luftaufnahmen gab es kaum und wenn, waren die mit Heißluftballons aufgenommen und waren garantiert keine Panoramen und waren auch, naja, beeindruckend für die damalige Zeit schon, aber nicht für heutige Betrachter.
George änderte das. In seinem ersten Experimenten, freilich, flog er noch nicht. Er baute Teleskoptürme. Von denen kann man zwar eine tolle Perspektive einfangen, aber die damalige Zeit war so luftverschmutzt, dass man auch auf einem 60 Meter hohen Turm nicht wirklich die Art Bild machen konnte, die George vorschwebte.
Es war also relativ schnell klar: er muss wirklich in die Luft. Und nur, um es nochmal in Erinnerung zu rufen: die Kameras zu dieser Zeit waren keine kleinen, handlichen Knipsen, sondern relativ großes Gerät. 20 Kilogramm waren durchaus möglich.

George konstruierte also einen Luftballon, um damit aufzusteigen. Er füllte ihn mit Gas und am 20. Juni 1901 unternahm er den ersten Versuch, über Chicago das Gelände einer Fabrik zu fotografieren. Den Ballon hatte er statt mit einem Korb mit einer Holzplatte versehen, damit er dort stabil stehen konnte, der Plan war, 1000 Fuß, so ungefähr 330 Meter, aufzusteigen und von dort aus zu fotografieren.
Über eine Stunde war George 300 Meter in der Luft, allerdings war es windig und so trieb der Ballon nach und nach ab. George beschloss also, sicherheitshalber zu landen und schaffte das auch fast. Auf halber Strecke löste sich dann das Ankerseil, er trieb richtung Lake Michigan, die Plattform löste sich und stürzte samt Fotograf, Platten und Kameraequipment rund 70 Meter ab, bevor ein Telegraf mitsamt Leitungen den Sturz bremste.
George blieb unverletzt, aber alle seine Aufnahmen waren ruiniert, die Kamera war auch nicht mehr wirklich gut zu gebrauchen.

Jeder Andere hätte da an der Stelle die Idee mit der Luftfotografie vielleicht aufgegeben. Nicht so George. Das erste, was er machte, als er wieder zurück am Arbeitsplatz war, war, einen neuen Ballon zu bestellen.
Ballons allerdings blieben auch weiterhin nicht Georges Freunde, bei einem weiteren Auftrag, wo er versuchte, Minnesota aus der Luft zu fotografieren, stürzte er wieder fast ab, als er in eine Windhose geriet, und das überzeugte ihn davon, dass Ballons vielleicht nicht das Mittel der Wahl sind.
Drachen. Drachen sind eigentlich viel, viel besser, dachte er sich. Es hatte schon Experimente von einem anderen Fotografen gegeben, Kameras mit einem Drachen in die Luft zu hieven, aber noch niemand hatte versucht, Panoramen mit Drachen aus der Luft aufzunehmen. Wie gesagt, mehr als 20 Kilo pro Kamera. George konstruierte also einen Fernauslösemechanismus, um eine an einer Drachenaufhängung hängende Kamera vom Boden aus auslösen zu können und er konstruierte sozusagen eine Art Seriendrachen, an den mehrere Kameras hängen können, sodass Panoramaaufnahmen aus der Luft möglich wurden.
Bis zu 17 Kameras konnte er in der Luft halten, meistens waren es eher so um die 10. Das muss man sich mal überlegen. 17 Kameras. Mehr als 20 Kilo pro Kamera. Wie viel Gewicht der in die Luft gehievt hat, um Aufnahmen zu machen. Und heute beschweren sich Leute, wenn Drohnen mehr als 500 Gramm auf die Waage bringen.

Die Geschichte über Luftaufnahmen über Drachen war so erfolgreich, dass der damalige US Präsident Roosevelt in Auftrag gab, sich mit der Frage zu beschäftigen, ob solche Luftaufnahmen nicht auch für das Militär interessant wären. Es gab dann auch mal eine Übung, bei der George das Kommando über eine ganze Flotte der Navy hatte, mit dem Auftrag, Luftaufnahmen für militärische Zwecke zu erproben. Ja. Kann man mal machen.
Die berühmteste Luftaufnahme machte George allerdings kurz nach dem berühmten, großen Erdbeben, das San Francisco dem Erdboden gleich machte. Er hatte von dem Erdbeben über die Zeitungen erfahren und sich sofort mit seinem Team und seinem Material auf den Weg gebracht. Die Stadt war förmlich überrannt von Fotografen, aber die hatten alle das Problem, dass ihre Aufnahmen im Wesentlichen auf Höhe der Straße, von einem der wenigen Gebäude aus oder gegenüberliegend einer der Hügel auf der anderen Seite der Bay gemacht werden mussten. George hingegen mietete sich ein Boot und ließ seine Drachen aufsteigen und machte ein Panorama, das einen Großteil San Franciscos einfing und auch heute einfach mal sprachlos macht. Da stand praktisch nichts mehr. Dieses Bild machte ihn wieder mal weltberühmt.
Auch hier gab es übrigens wieder Leute, die behaupteten, sein Bild müsste fake sein. Die Detailtiefe seiner Aufnahmen, die Breite seiner Panoramen und vor allem die Position aus der er Aufnahm war damals eben wirklich unmöglich. Undenkbar. Aber George lud seine Kritiker einfach immer ein und erklärte ihnen die Konstruktion seiner selbst gefertigten Kameras, zeigte ihnen, wie er sie starten ließ und jedes Mal mussten die Leute zugestehen, dass er wirklich das unmögliche möglich gemacht hatte.
Und mit all diesen Erfahrungen, was bleibt da noch übrig? Natürlich. Afrika.

[Einspieler]
(Es spielt The Lion King – The Circle of life)

Ahem. Tschuldigung. Es ging aber tatsächlich darum, Tierherden zu fotografieren; Löwen, Elefanten, Zebras, das ganze Programm. Und wo wäre das nicht besser zu machen als aus einem Heißluftballon heraus über den Tieren schwebend, sodass die nicht davonlaufen?
Außerdem konstruierte George auch ganz herkömmliche Blitzlichtfallen. Die Idee war also die Kamera auf den Boden stellen, Blitzlicht dazu aufzubauen und sobald ein zum Beispiel Löwe ein eigens drapiertes Beutetier findet und darauf zuläuft, löst das ganze aus und fotografiert ihn.
Das Problem nur: Die Tiere liefen dann nicht weg, sondern griffen die Anlagen an. Und so musste George frustriert zusehen, wie dein sündhaft teures Equipment immer wieder von Tieren niedergetrampelt wurde. Das war also nur so semi erfolgreich.
Luftaufnahmen hatte er dann aber auch irgendwann gemacht. Und auch hier müssen wir mal kurz innehalten, um uns überlegen, was das bedeutete. Über 12000 Kilo Fotoequipment nach Afrika transportieren, ein Team von über 80 Leuten, monatelang reisen und fotografieren. Das war eine Mammutaufgabe.
Und er selbst hätte es wahrscheinlich auch nicht erfolgreich genannt. Er hatte zwar zum Schluss einige sehr originelle Aufnahmen im Kasten, aber im Grunde war das ganze eine Aneinanderreihung von Frustrationen. Jedenfalls blieb seine Afrikaexpedition das letzte große fotografische Abenteuer, das George Lawrence in Angriff nahm.

Als er aus Afrika zurückkam, war er dann wahrscheinlich auch erstmal mit deinem Privatleben beschäftigt, er trennte sich von seiner damaligen Frau und gründete, damals immerhin schon über 50, mit der knapp über 20-jährigen Claire Antoinette seine zweite Familie. Fotografie hinge wer zwar nicht ganz an den Nagel, aber er betrieb es dann nicht mehr als sein Hauptgeschäft. Stattdessen beschäftigte sich George Lawrence für den Rest seiner Karriere mit Flugtechnik.
Und George Lawrence macht nunmal keine halben Sachen. Über 100 Patente sprechen da eine klare Sprache. Ein Flugboot, das er mit deinem Partner konstruierte, war wahrscheinlich auch seiner damaligen Zeit ein kleines Bisschen voraus. Oder die Flugzeugklimaanlage, für die er ein Patent anmeldete.

So oder so, bekannt laut Wikipedia ist er einfach nur für eine der vielen Dinge, die George Lawrence in deinem Leben geschaffen hat. Die große Kamera. Und ich finde, das ist ein bisschen dünn.